Юрій Дараґан і початки вісниківського неоромантизму (Передмова до книги: «Гридень Дажбога: Юрій Дараган. Збірник» (Дніпро-Тернопіль: Крила.2022. 144 с.)

Олег Баган

Юрій Дараґан і початки вісниківського неоромантизму

(Передмова до книги: «Гридень Дажбога: Юрій Дараган. Збірник» (Дніпро-Тернопіль: Крила.2022. 144 с.)

Відкриваючи книжкову серію «О(А)нтологія вісниківства», ми розпочинаємо її з імені Юрія Дараґана (1894—1926), автора, якого визнали першовідкривачем нових художніх шляхів в українській літературі майже всі вісниківці і дослідники творчості вісниківців. Він був типовим і водночас дуже яскравим представником пореволюційного покоління письменників волюнтаристського плану. Очевидно, в його особистості було щось незвичайне, харизматичне, оскільки ті, хто його знав, мали особливий пієтет і захоплення до цієї людини. Його лірика  несла в собі якісь містичні, чарівливі імпульси, що залишали в душах людей неймовірно піднесені враження. Наприклад, в душі аристократично-витонченої Оксани Лятуринської: «…Дараґан – гридень бога сонця, не Ра, а Дажбога, такий ясний і дзвінкий, мов срібна сурма. Від нього втікає «за лиман» зима, синонім усього темного і злого. Її наганяють білі коні, і топчуть.

Він побратим Дунаю, Добриня з двору Володимира-Красного Сонечка; скаче по полю сірим вовком, шугає соколом. Не сумним, а радісним баладним ладом їде князеві Володимирові здобувати князівну…

Він Вольга трьох лицарів. Він січовик-характерник, кидає бранку поперек сідла, рубає бусурмена.

Він вірний джура Мазепи, натхненний боян його «помаранчевого заходу».

Він тужний кобзар козацьких походів. Його кобза ридає ніжно і мелодійно сумною згадкою, спомином…» [8;с. 768-769].

Цей спогад був написаний у 1946 р., в Авґсбурзі, двадцять років після смерті поета, але його жива емоційність промовляє про те велике враження, яке справила лірика Ю. Дараґана на небуденну особистість Оксани Лятуринської.

Біографія Ю. Дараґана була типовою для того буремного покоління, яке сформувала Українська Національна Революція 1917—1920 рр. Народився він в м. Єлисаветграді, на Подніпров‘ї, в цілком зрусифікованій сім’ї. Оскільки його мати була грузинкою, то вся сім’я опинилася в Грузії, у Картвелії, як любив наголошувати сам Ю. Дараґан, не приймаючи російської зневажливої назви гордого кавказького народу. Інтелігентське середовище родини в Тифлісі посприяло формуванню в Юрія вишуканих мистецьких смаків вже в дитинстві, націлило його на велике читання художньої літератури. У юнацькі роки він разом із родиною опинився у столиці імперії  –  Санкт-Петербурзі. Там він, очевидно, пережив своєрідну інтелектуальну революцію, опинившись в гімназії великого, динамічного міста, міста, в якому концентрувалися інтелектуальні потуги та творчі імпульси багатьох видатних особистостей тієї пори особливого піднесення всеімперської культури. Закономірно, що на майбутнього письменника зробила колосальне враження російська модерністська література – В.Брюсов, К.Бальмонт, А.Блок, Л.Андрєєв, Ф.Сологуб, С.Городєцкій. Ці імена він згадує в автобіографії, до них можна ще додати імена В.Іванова, М.Волошина, А.Бєлого, А.Клюєва, І.Буніна, Н.Ґумільова, А.Ахматової  –  і ми зрозуміємо ту силу культурно-естетичного впливу, який мала російська література Срібного віку на інтелігенцію всього імперського і постімперського простору.

У цій темі – впливи окремих великих російських авторів доби модернізму на творчість перших вісниківців – люблять творити деструктивні спекуляції ті, хто не приймає і всіляко затуманює ідеологію вісниківства, наприклад еміграційний літературознавець Ігор Качуровський [4]. Хоча сам І.Качуровський знаходить дуже мало художніх та ідеологічних подібностей і паралелей між російськими модерністами-символістами й вісниківським неоромантизмом, загалом його стаття нагадує незграбний уривок, не має жодної концепції, та висновки й акценти він і його послідовники роблять багатозначні: от, мовляв, націоналісти, а наслідували імперських поетів. Таким чином, кладеться якась пляма на все вісниківство, яке деким представляється як «російська провокація на чистому ґрунті української літератури». Тенденційність статті І.Качуровського очевидна: він як блискучий ерудит і людина широкого світогляду не міг не знати, що т. зв. великі літератури – французька, німецька, англійська, італійська, нині американська – витворювали й витворюють потужний   ідейно-естетичний вплив на всі сусідні літератури, літератури тих народів, які потрапляють в сферу впливів їхньої культури. На початку ХХ ст. українська література Наддніпрянщини перебувала в культурній сфері тоді великої російської літератури, і тому жоден український автор не міг не зазнати її впливу, так само, як всі нідерландські, данські і німецькомовні швейцарські письменники постійно живуть у сфері впливів німецької культури, всі бельґійські, провансальські, бретонські і франкомовні швейцарські письменники – в сфері французької культури, колись, у ХІХ ст., всі чеські, хорватські й угорські письменники перебували в німецькій культурній сфері, але зі зміцненням власного націоналізму вийшли із неї; сьогодні весь англомовний світовий простір перебуває під сильним і визначальним впливом американської й англійської літератур. Це загальновідомі теми в літературознавстві. Тож чи вартує робити спробу скандалу в цьому? Це ж цілком природно, що таких високих українських інтелектуалів, як Ю. Дараґан, Є.Маланюк, Ю.Клен чи Олена Теліга (їхні твори вибірково аналізує у своїй статті І.Качуровський), захоплювали величні візії, оригінальна стилістика письма, проникливі ідеї, яскраві образи й парадоксальна тропіка В.Соловйова і В.Брюсова, А.Блока й М.Волошина, Н.Ґумільова й В.Іванова, письменників світового рівня. Вони певний естетичний вплив прийняли, але ж свою глибоку національну сутність зберегли! Яскрава художня історіософія російських поетів була лише первинним стимулом в розгортанні широкої палітри вісниківської естетики й поетики. На це першим вказав ще Юрій Клен в далекому 1935 р., пишучи рецензію на «Земну Мадонну» Є.Маланюка: він вловив окремі перегуки між поетичними образами А.Блока (глибше В.Соловйова) і Є.Маланюка (Кармеліта і Кармен), подібність їхніх тем – татаро-скіфських, – проте зауважив: «Але це не остаточна мета, а перехід, один із етапів у творчости Є.Маланюка … екскурси в чужий зачарований ліс, звідки стежка веде на широкий рідний лан» [5;с.496-497]. Ось цієї глибокої думки бездоганного аналітика Ю. Клена, на якого люблять посилатися всі українські прихильники «безідейності літератури», чомусь ніколи не беруть до уваги.

Знявши це безглузде приховане звинувачення в «москвофільстві» всього вісниківства, можемо повернутися до канви біографії Ю. Дараґана, яку так майстерно вибудував у своєму дослідженні про поета уважний і копіткий Леонід Куценко [7]. У 1914 р., за припущенням Л.Куценка, Ю. Дараґан вступив до Тираспольського реального училища, щоб отримати початкову військову спеціалізацію в умовах першої світової війни [7; с.8]. У 1915 р. він в чині підпоручика пішов на фронт. У 1917 р., з початком Національної Революції в Україні, Ю. Дараґан відразу переходить служити в українську армію, з 1919 р. служить командиром кулеметної сотні в Житомирі [7; с.9]. Ця об’єктивна лакуна в розумінні світоглядної еволюції майбутнього письменника, як він став свідомим українцем, очевидно, пояснюється тим, що в ньому «вибухнули» гени пам’яті, коли він повернувся на Україну після довгих років життя на чужині.

У листопаді 1920 р. Ю. Дараґан разом із частинами армії УНР, яка відступала, перетнув кордони Батьківщини й опинився на території Польщі, в таборах для інтернованих українських військових. Там він протягом 1920—1922 рр. викладав військову справу для молодих українських старшин. У цьому середовищі й народжується та ідейно-настроєва атмосфера, яка визначила дух епохи міжвоєнного двадцятиліття. Як слушно зауважив Зенон Гузар, коли в Західній Європі й США тяжка післявоєнна атмосфера зродила знамените «втрачене покоління» письменників, які скрушно описували душевне спустошення, долю зламаних особистостей, розчарування й сум, як Е.Гемінґвей, В.Фолкнер, Ф.С.Фіцджеральд, Дж.Дос Пасос, Е.-М.Ремарк, Р.Олдинґтон та ін., – то в Україні виникло покоління «трагічних оптимістів», людей з вогнем у серці, з героїчними візіями у творчості [3;с.113-114].

Саме в середовищі першої хвилі української політичної еміграції народжується ідейно-естетичний феномен вісниківства (за назвою головного суспільно-культурологічного журналу «Літературно-науковий вістник», який відновився у Львові в травні 1922 р. за редакцією Дмитра Донцова). Його морально-ідеологічними джерелами були дві великі суспільно-політичні тенденції, які наростали в Україні приблизно від 1913 р.: консервативні ідеї та настрої героїчного волюнтаризму і мілітаристська свідомість Січового стрілецтва. Першу лінію найповніше і найяскравіше втілював у собі блискучий публіцист та націоналістичний мислитель Д.Донцов, другу – стратег і тактик Євген Коновалець. Поразка Національної Революції 1917—1920 рр., яку на 90% очолювали ідейні соціалісти й ліберали (загально  –  драгоманівці, тобто люди, виховані на заповітах Михайла Драгоманова (1948—1895), оголила проблему хаотизованості українського суспільства, його глибокого ментального пацифізму, неїєрархізованості нації, відсутності в ній етики героїзму, дисципліни й відповідальності, показала невідповідність ідей соціалізму та лібералізму насущним потребам консолідації та мілітаризації української нації, формування в ній інстинктів державництва. Над усіма цими болючими питаннями й задумалися інтерновані вояки Армії УНР і Січові стрільці. Найдокладніша політологічна критика причин національної поразки у 1917—1920 рр. була представлена в книзі Д.Донцова «Підстави нашої політики» (Відень, 1921). Свою художню відповідь на поставлені глобальні проблеми спробували дати молоді творчі особистості, насамперед письменники, які емоційно сформувалися в боях Революції. Серед них був і Ю. Дараґан.

Якщо бути максимально точним і відповідальним перед фактами, то першим автором-«вісниківцем», мабуть, все-таки треба вважати галичанина Олеся Бабія (1897—1975). Його життєва позиція визріла в середовищі Січового стрілецтва, він воював, пережив велике світоглядне переродження в роки війни за незалежність, першим вніс мілітаристські нотки в українську поезію (Зб. «Ненависть і любов», 1921 р.), першим з нового покоління ліриків почав друкуватися в «Літературно-науковому віснику» Д.Донцова, буквально від першого його числа (вірш «На селі»), першим виступив на сторінках цього журналу із літературною критикою з новим волюнтаристським настроєм (стаття «Літературні журнали в 1922—23 роках», 1923 р., №10), чим збудив першу літературну дискусію, в якій, передусім завдяки глибокій теоретико-естетичним та ідейно-культурологічним пасажам Д.Донцова (есей «Про «молодих», «ЛНВ», 1923, №11), викристалізувалися засади вісниківського вольового неоромантизму. Однак О.Бабій в художньому плані великою мірою довго залишався автором попередньої доби, його стильова палітра була доволі вузькою. Відтак цей письменник передусім утвердився в історії нашої літератури як відважний інтелектуальний збурювач нового покоління. Тому власне Ю. Дараґан – несподіваний, занурений в містичний плин історії, по-неоромантичному весь перейнятий інтуїтивізмом, парадоксальний у своїх образах та візіях, щемливо-самітницький у настроях (індивідуалізм як філософська основа вісниківства), з майстерними формальними переосмисленнями модерністської вишуканої строфіки, пройнятий піднесеними настроями і пророчими недомовленостями – може вважатися зачинателем нового стилю в українській поезії, який пізніше назвуть вісниківським, або вольовим неоромантизмом. Докладніше концепція аналізу вісниківства як світоглядної системи і стилю подана нами в двох узагальнених студіях: Баган О. «Вісниківство як понадчасовий феномен: ідеологія, естетика, настроєвість» [1] і   Баган О. «Естетичні засади вісниківського неоромантизму» [2].

Молоді автори-початківці в військових таборах на території Польщі (Вадовіце, Ланьцут, Каліш, Цєшин, Пйонтркув-Трибунальський, Тарнув та інші міста) пристрасно шукали нового Слова, нових шляхів для розвою національної ідеї. Тому періодика тих часів – дуже різноманітна, дрібна, задириста в настроях – містить в собі безліч цікавих думок, спостережень, оцінок. У ній зароджувалася нова стилістика української еміграційної і галицької літератури (культура цих двох частин українського материка перебувала тоді у міцній сув’язі). Часто українські історики літератури недооцінюють цього етапу естетико-культурного розвитку, переносячи всю вагу своїх досліджень у Наддніпрянську Україну революційних та пореволюційних років. У цьому проявляється певна тенденційність нашої науки загалом, яка за інерцією дивиться на всі еміграційні явища як на другорядні.

Найбільшим осягом еміграційної літературної періодики таборового періоду став журнал «Веселка» (Каліш, 1922—1923), який редагували Михайло Селегій, Михайло Осика (справжнє прізвище Островерха) і Євген Маланюк. Ю. Дараґан відразу включився у цей оригінальний проект і тут спалахнув його талант лірика. Хоча ідеологічно «Веселка» ще не виражала ані вольового націоналізму, ані ідейного традиціоналізму, які естетичного неоромантизму, та в ньому вже був новий настрій, нові рефлексії, візії, прочуття. Стилістично всі його автори тяжіли до надзвичайно модного тоді символізму (звідси своєрідний культ П.Тичини і його витончено-тремтливої лірики на сторінках «Веселки»). І це було закономірно, адже тоді неможливо було вирватися із полону тих чарівливих поетикальних експериментів, які пропонував символізм. Ось як, наприклад, захоплено писав про стиль П.Тичини молодий  Є. Маланюк: «Він тримає в ліричному полоні всю гнучкість і музичність української мови. Його можна читати вслух чужинцеві і чужинець, не розуміючи української мови, зрозуміє зміст» [10; с.22]. Або в іншому місці: «Тичина, може, єдиний на світі поет, що вміє максимально дематеріялізувати вещество слова, розчинивши його в гарячім плині музики. В нім геній філософа згармонізувався з талантом музика, щоб явити Україні великого поета» [9; с.268].

 Однак саме в цей час через полеміку із «Літературно-науковим вісником» (спочатку стаття О.Бабія, а потім виступ Д.Донцова) в середовищі «веселківців» виникає відразу сумнів, а потім нова естетична візія про справжню місію мистецтва. Найкраще це видно на прикладі тодішніх теоретико-естетичних роздумів глибокого Є.Маланюка (див. його статті «Думки про мистецтво, «Ідеї і дії», рецензії), в яких він переходить від модерністсько-раціоналістичного до модерністсько-ірраціоналістичного розуміння суті творчості. Ось зразок: «Геній і є внутрішнім змістом мистецтва, незалежним від напрямків і шкіл, колективний Геній людства в мистецтві й являється тим абсолютом, тою рівновагою, яка складає євангелію цієї релігії, і переносить мистецтво в його абсолютній суцільности крізь грози й бурі революцій людського духу» [9; с.265].

Паралельно на «веселківців» потужний вплив здійснює Д.Донцов головно двома своїми чудовими есеями, які стали класикою вісниківства: «Поетка українського Рисорджименто: Леся Українка» (1922) і «Криза нашої літератури». Д.Донцов вже давно, від 1913 р., був захопленим одоратором творчості Лесі Українки, її неоромантизму й неокласицизму. Тепер же він осмислює велику поетесу як натхненну пророчицю містико-героїчного, готичного Середньовіччя, речницю нового лицарства і вічного конкістадорства. Водночас він бачить в ній першу письменницю, яка принесла в Україну тверде, лаконічне, гостре слово як антитезу до народницького сентименталізму й багатослів’я (насправді таке слово першим приніс І.Франко, але Д.Донцов фатально надто неповно знав спадщину І.Франка і через це довго тримав його у викривлених через народницькі кліше стереотипах сприйняття, наприклад, не знав, що І.Франко ще від 1895 р. висловлював багато теоретичних думок про ірраціональні основи творчості, писав в дусі неоромантизму, що він кілька разів концептуально критикував М.Драгоманова і драгоманівство тощо). Уважний аналіз поетики Лесі Українки приводить Д.Донцова до органічного сприйняття й розуміння тієї поетикальної революції в слові, яку здійснили слідом за Лесею Українкою київські неокласики (М.Зеров, М.Рильський, П.Филипович, М.Драй-Хмара), твори яких він регулярно друкує у «ЛНВ» протягом 1920-х рр. Саме Леся Українка вперше ввела монументальність, мармуровість, скульптурність як стильові домінанти, подолала сентиментальність і фольклорність українського поетичного слова. Це вона першою цілковито вийшла із етнографічно-народницького світовідчуття. Відтак у ліриці майбутніх «вісниківців» з’являються камінні, залізні, мармурові слова і ноти. Так стався синтез їхньої неоготики, яка виходила з неоромантичної ідеї про духовну й міфологічну велич Середньовіччя, і неокласики, яка визрівала з ідеї про піднесену місію Слова як культуротворчої енергетики в світі соціальної приземлености й хаосу. Пізніше точний О.Ольжич назве цей стильовий синтез «романтичним класицизмом», «романтично-класичним напрямком» в літературі [12; с.243 і 245]; або в іншому місці «войовничою неокласикою» [11; с. 186].

Ще з дореволюційних років Д.Донцов ніс своє захоплення філософськими ідеями ірраціоналізму та інтуїтивізму (Е.Гартман, Ф.Ніцше, В.Дильтай, А.Берґсон, М.Баре (Баррес), Ш.Пеґі, в критиці Д.Мєрєжковський, С.Бжозовський, П.Валері, М.Євшан) і це привело його на початку 1920-х рр. до зацікавлення теорією експресіонізму, яка акцентувала на еруптивній, підсвідомій, містичній силі творчості. Цю характеристику мистецтва він називає «динамізмом» і вимагає його від молодих українських авторів (див. його есеї тієї пори «Про «молодих», «Криза нашої літератури», «Atrophia cerebri» та ін.) Пізніше Д.Донцов, розібравшись із джерелами європейського експресіонізму, який розвинувся із ліво-анархістського мислення епохи, відкинув цей термін і застосовував у своїй літературній есеїстиці лише термін «неоромантизм».

Отже, до середини 1920-х рр. в основних своїх естетичних орієнтаціях та принципах вісниківський неоромантизм був заснований як теоретична доктрина на таких постулатах: традиціоналізм як його світоглядна субстанція; націоналізм як його буттєва мета, ірраціоналізм та інтуїтивізм як його тлумачна основа; волюнтаризм як психологічний стимул; містицизм (релігійність) як духовна субстанція; динамізм як літературна форма; героїзм як понадчасова тематика й настроєність; індивідуалізм як ідейно-естетична антитеза до позитивістського й ліво-соціалістичного масовізму (література передусім має завдання плекати сильний характер особистості); окциденталізм як культурологічна програма (потреба засвоєння західних основ естетичної та стильової динаміки й індивідуалізму); у стильовому плані це синтез готичної динаміки із неокласичною твердістю слова.

В українському літературознавстві традиційно полеміка між «Літературно-науковим вісником» і «Веселкою» у 1922—1923 рр. тлумачиться перевернуто з ніг на голову: Д.Донцов подається як «поверховий», «заідеологізований», «догматичний» політикан, а Є.Маланюк як «витончений», «глибокий» естет (див. статті І.Дзюби, М.Ільницького, Л.Куценка, Ю.Коваліва, М.Крупача, О.Омельчук та ін.). Не поясненим у таких інтенціях залишається тільки одне велике питання: чому Є.Маланюк як незаперечний інтелектуальний лідер молодого еміграційного покоління після цієї дискусії облишив свій ранній стильовий символізм (див. його дійсно першу поетичну збірку «Гербарій», хоч вона була надрукована як друга, після «Стилет і стилос») і включився в стилістику неоромантизму (слідом за Ю.Дараґаном), почав теоретизувати в дусі ірраціоналізму (перейнявши його від Д.Донцова), перейшов у постійні автори «Літературно-наукового вісника», тобто в нібито «ворожий» табір, і до кінця свого життя зберігав великий пієтет до Д.Донцова як мислителя й культуролога, порівнюючи того в ювілейному есеї 1953 р. із О. Шпеґлером та Х. Ортегою-і-Ґасетом за вагою впливу на сучасників? Чому Є.Маланюк упродовж усього життя пристрасно відстоював традиціоналістські, ірраціоналістичні принципи культури і мистецтва, боронив поетику неоромантизму всупереч всім напливам модного авангардизму, демонстрував свій викличний націоналізм в еру космополітизму? Жодної навіть спроби відповіді на це питання названі науковці й їхні послідовники не дають.

Для Ю. Дараґана період співпраці у «Веселці» був особливо значущим: тут він зустрів друзів-однодумців, тут відбулося його літературне змужніння й утвердження, тут він відчув насолоду першого мистецького успіху. Ще раніше у Каліші, в травні 1922 р., була створена літературна група «Вінок», до якої увійшли М.Селегій, буремний поет-націоналіст Максим Загривний (Грива), С.Довгаль і Ю. Дараґан [7; с.14]. Це середовище й сформувало «Веселку», до якої у січні 1923 р. доєднався Є.Маланюк. Цього ж року Ю. Дараґан виїхав до Чехословаччини на навчання. Оселився він спочатку у Празі. Там зустрів як старшого брата Микиту Шаповала (знаменитого критика із ж. «Нова хата» 1909 – 1914 рр. М.Сріблянського) (1882—1932), який вельми доброзичливо допомагав молодому поетові освоїтися в нових умовах, а після його смерті залишив цінні спогади про нього. Саме М.Шаповал скерував Ю. Дараґана навчатися на натуральні курси в Подєбрянській Академії, увів до авторитетного щойно заснованого  журналу «Нова Україна» (1922—1929), який редагував спільно із В.Винниченком. «Нова Україна» стала тією платформою, що принесла визнання Ю. Дараґанові як поетові серед української еміграції.

У Подєбрадах Ю. Дараґан став членом товариства українських письменників «Культ» [7; с.24], до якого входили Є.Маланюк, М.Грива, В.О’Конор-Вілінська, А.Падолист та ін., перважно люди нового націоналістичного світогляду. Так він познайомився із активним літературним критиком еміграції Михайлом Мухиним (Гриднем) (1894 – 1974), який підтримав поета як теоретик. М.Мухинові належать перші важливі естетичні інтенції в дусі вісниківства в літературознавстві. Він також залишив спогад про Ю.Дараґана.

Протягом 1924—1925 рр. Ю.Дараґан навчається в Вищому педагогічному інституті в Празі, відбувається його ширше утвердження в літературі. Уся еміграційна критика вловила, що прийшов справді оригінальний поет. Його збірка «Сагайдак» (Прага, 1925 р.) вже стала відкриттям нової літературної епохи. Того ж 1925-го року побачили світ поетичні збірки «Стилет і стилос» Є.Маланюка, «Світлість» Ю.Липи, у 1927 р. –  збірка «Поезії» О.Стефановича. Усі ці автори приєдналися до «Літературно-наукового вісника» Д.Донцова, поряд із Л.Мосендзом, Р.Бжеським (Дажбожичем), Наталею Лівицькою-Холодною, Оксаною Лятуринською. Вісниківський неоромантизм як стиль набув своєї повноти. Усіх цих авторів характеризували історіософські образи і мотиви, героїко-лицарські настрої, внутрішня імпульсивна динаміка слова й метафори, чітке формальне різьблення строф, трагічна відчуття буття з одночасним світло-романтичним, піднесеним устремлінням до Високого й Ідеального.

У «Літературно-науковому віснику» Ю.Дараґан надрукував лише один вірш  –  «Акварель». Проте це не повинно бути аргументом того, що він нібито «не включився» у вісниківську літературну течію. Суттю визначення, чи якийсь автор є «вісниківцем», чи ні, є не його формальна участь у журналі, а його світоглядна, духова й стильова спорідненість із вісниківством як глобальним явищем культури. Тоді націоналізм визрівав в українському суспільстві й українській культурі як органічна сила. Неоромантизм як художній стиль найповніше відповідав цій спонтанній енергетиці епохи. Молоді волюнтаристські середовища зринали повсюдно в еміграції і Західній Україні: вже в 1923 р. в Празі з’являється націоналістичний журнал «Студентський вістник», одним з редакторів якого був відомий націоналістичний теоретик Володимир Мартинець, у 1924 р. засновано націоналістичний журнал “Національна думка», який від 1926 р. редагує О.Бабій, у 1927 р. там же починає виходити журнал «Державна нація» як орган Легії українських націоналістів, одним із співредакторів якого стає Є.Маланюк; до кінця 1920-х рр. у Львові виникає кілька націоналістичних часописів («Смолоскипи», «Студентський шлях», «Літаври» та ін.), які захоплено підтримують ідейну і культурну лінію Д.Донцова в «Літературно-науковому віснику». У 1928 р. в Празі засновано журнал «Розбудова нації» (редактор В.Мартинець) як орган УВО, потім ОУН, який наче синтезував в собі ті духово-ідеологічні інтенції, які виходили від вольового націоналізму Д.Донцова. В ньому співпрацювали такі визначні постаті доби і культурники, як Зенон Кузеля, Остап Грицай, Євген Онацький, Юліан Вассиян, Микола Капустянський, Дмитро Андрієвський, Макар Кушнір та ін. Ідейні виступи усіх цих авторів знаменували собою інтелектуальний переворот в українській культурі і самосвідомості: українська цивілізація почала хилитися вправо, до світоглядних традицій європейського ідеалізму та ірраціоналізму, політичного консерватизму та мистецького класицизму (неоромантизму). Тож літературне вісниківство, піонером якого був Ю.Дараґан, стало лише одним із виявів цього загального напрямку епохи.

Самому Дараґанові не довелося довго тішитися нововідкритим літературним середовищем. У 1925 р. загострилася його хвороба на сухоти (туберкульоз). До року письменника не стало. Однак вплив його лірики щойно набирав своєї сили. Невдовзі майже всі «вісниківці» будуть виражати своє захоплення й пієтет до його художніх відкриттів.

Юрій Ковалів влучно помітив, що саме Ю.Дараґанові належить тема поглибленого розпрацювання архетипу степу в українській поезії [, С.38]. Це занурення в праісторію дало змогу письменникові відчути порухи душі свого рідного етносу. Звідси  –   містична візійність автора, яка так зачаровувала сучасників.

У самій історичній тематиці, до якої часто звертався Ю.Дараґан, не було нічого нового  –   вона присутня в українській поезії ще від часів перших романтиків. Однак новаторським було трактування історії, сама форма її подачі: поет дуже мло власне оповідає про минуле, називає вельми мало історичних фактів, але на перший план в нього драматично виходять певні символи величного і трагічного минулого, це вони промовляють до сучасників. Автор осягає великого мистецтва в способах наближення до плину історії. Він віднаходить рідкісні слова-архаїзми, вчувається в стилістику й ритміку «Слова о полку Ігоревім» та літописів, передає мелодику українського пісенного епосу. І все це подано з великим відчуттям художнього смаку, тонко й лаконічно:

                         Княжич-місяць вийшов на стежину,

                         Викликає гриднів і бояр,

                         Він скликає молоду дружину

                         В латах легких і ясних, як жар.

                        І  піде він колом сапфіровим

                        Серед танку герцю і гульні…

                        Він, як бог, блищить запалом новим

                        Радощами нової борні…

                                                    («Похід», 1922 р.)

Неймовірним у стилістиці раннього Ю.Дараґана була ось ця переплетеність сучасності і минувшини, пейзажності і понад часового драматизму людського буття. Водночас він відкривав нову музику українського вірша, не таку ніжно-тремтливу, як у П.Тичини, а напоєну внутрішньою енергетикою слова, імпульсивну, трагічно-оптимістичну у своїх домінантних інтонаціях. На прикладі Дараґанової ліричної спрямованості ми можемо спостерігати, як художній символізм перетворювався на мистецький неоромантизм нового покоління, як грайливо-парадоксальні образи й метафори переростали в містично-променисті:

                                     Дажбог лякає білі коні,

                                     Бучний табун зими,

                                     З його рожевої долоні

                                     Вогонь проміння барвно гонить

                                     На вогке тло землі.

                                  …І коні-велетні женуться

                                     І крешуть лід дзвінкий,

                                     В бігу птахами розіпнуться

                                     І в дикім полі розіб’ються

                                     Розвіються вони…

                                     Проґавлена остання змога,

                                     Долічені вже дні…

                                     І гридень світлого Дажбога

                                     Сурмить блакитну перемогу

                                     На золотім коні!

                                                       («Срібні сурми», 1923 р.)

1. Баган О. Вісниківство як понадчасовий феномен: ідеологія, естетика, настроєвість // Вісниківство: літературна традиція та ідеї: Збірник наукових праць на пошану Василя Іванишина. – Дрогобич: Коло, 2009.  –   С. 6 – 48.
2.    Баган О. Естетичні засади вісниківського неоромантизму // Вісниківство: літературна традиція та ідеї: Науковий збірник / Вип.2.  –  Дрогобич: Посвіт, 2012.  –  С. 16 – 48.
3. Гузар З. Збірка Юрія Клена «Сагайдак» як пролог до «вісниківського» неоромантизму // Вісниківство: літературна традиція та ідеї: Збірник наукових праць на пошану Василя Іванишина. – Дрогобич: Коло, 2009. – С.113—121.

• Качуровський І. Вісниківство і російська поезія // Качуровський І. Променисті сильвети: Лекції, доповіді, статті, есеї, розвідки. – К.: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2008. – С.343—350. (Вперше стаття надрукувала в ж. «Сучасність» за 1961 р.).
• Клен Ю. Рец. на: Маланюк Є. «Земна мадонна» // Клен Ю. Вибрані твори: Поезія, спогади, статті. – Дрогобич: Каменяр, 2009. – С.494—497. (Вперше стаття опублікована у «Вістнику» за 1935 р.).
• Ковалів Ю. “Празька школа»: на крутосхилах «філософії чину».  –  К.: Бібліотека українця, 2001. –  120 с.
• Куценко Л. «Боже, зроби зі мною, що хочеш…» // Передмова до: Дараґан Ю. Срібні сурми: Поезії. – Кіровоград, 2003. – 96 с. – С.3—56 (Це ж дослідження передрукована в кн.: Куценко Л. «І вічність на каміннях Праги…»: Біографічні нариси. – Київ: ТОВ «Імекс-ЛТД», 2006. – С.81—136.
• Лятуринська О. Юрій Дараґан // Поети Празької школи. Срібні сурми. Антологія / Упоряд, передм, літ. сильветки М.Ільницького. – К.: Смолоскип, 2009. – С.768—770 (Вперше стаття надрукована в часописі «Заграва», 1946 р.).
• Маланюк Є. Думки про мистецтво // Маланюк Є. вибрані твори.  –  К.:Смолоскип, 2017.  –  С.364 – 274.
• Маланюк Є. Павло Тичина  // Веселка. – 1922  –  №4. – С.
• Ольжич О. Войовнича неокласика Ольжич О. Поезія. Проза.  –  К.: Видавництво ім. Олени Теліги, 2007.  –  С. 186 – 190.
• Ольжич О. Українська культура // Ольжич О. Поезія. Проза.  –  К.: Видавництво ім. Олени Теліги, 2007.  –  С. 228 – 248.