Поняття і структура сенсу: літературознавчі аспекти

Петро Іванишин

Поняття і структура сенсу:

літературознавчі аспекти

Вивчення художньої форми безумовно важливе. Достатньо згадати хоча б висловлювання відомого німецького письменника Генріха Белля у “Франкфуртських читаннях”: “…коли автора хвалять за його… умонастрій, прощаючи йому форму чи не звертаючи уваги на форму, здійснюється обман. Обговорення змісту без обговорення форми надає необмежені можливості для шахрування”[1]. Однак, враховуючи діалектичну поєднаність змісту і форми в межах будь-якого художнього феномену, можна вірогідно припустити й істинність оберненого (від наведеного) судження. Можна піти ще далі: виснувати, що дискретно-аналітичне вивчення значеннєвої сфери твору не тільки проектується на вивчення формальної сфери, але й передбачає такого типу екстраполяцію логікою епістемологічного імпульсу. Іншими словами, попередня теоретична експлікація значеннєвого виміру твору прямо сприяє витлумаченню його формального виміру, і навпаки.

У такий діалектичний спосіб, на рівні певної антитези до запропонованої теми, не видається зайвим зосередитися на концептуальних питаннях, що ведуть до інтерпретаційного синтезу і стосуються такого художньо-значеннєвого поняття, як сенс (чи смисл). Звернення уваги саме на цю категорію бачиться тим більше важливим, що значна частина представників сучасного науково-філософського метадискурсу, очевидно, під впливом цілого ряду контроверсійних ідей ХІХ та ХХ століть, схильна заперечувати гносеологічну цінність сенсу, усіляко деформувати/“деконструювати“ або “не помічати” чи “не враховувати” його у власних аналітичних пошуках.

Характерним прикладом усвідомлення деструктивної суті цілого ряду ідей ХІХ століття стає термін “нігілізм”. Витлумачуючи філософську позицію Фрідріха Ніцше, філософа, котрий “впізнавав і відчував нігілізм, бо сам мислив нігілістично”[2], Мартін Гайдеґґер характеризує нігілізм як історичний рух “знецінення вищих цінностей”, виражений у тезі “Бог помер”[3]. Причому суть цього руху тісно пов’язана із занепадом саме “надчуттєвих” смислових концептів (“Бог” виступає їхнім репрезентантом) – “ідеалів”, “принципів”, “норм”, “правил”, “цілей”, “цінностей” тощо – усього того, що “встановлено “над” сущим”. Німецький мислитель приходить до висновку, що “нігілізм є той історичний процес, під час котрого “надчуттєве” в його пануючій висоті стає хитким і нікчемним, так що само суще втрачає свої цінність і сенс”[4]. Таким чином, можна переакцентувати основоположну тезу Ніцше і в наступний спосіб: сенс помер.

Так чи інакше, тенденційність деструктивних інтелектуальних течій ХІХ століття продовжили численні ідейні послідовники нігілізму у ХХ-му, ідеологічно згруповані у комуністичному, націонал-соціалістичному (псевдотрадиціоналістичному) та ліберальному таборах. Особливо послідовно та найбільш глобально цей процес виражено у представників постмодернізму як “фетишизованого лібералізму” (С.Квіт). Численні проголошення “смертей” та “кінців” – історії, філософії, автора, літературознавства, національної держави та ін. – значною мірою коріняться у постструктуральному неприйнятті сенсу (при цьому постструктуралізм виступає методологічною базою постмодернізму). Жан-Франсуа Ліотар, наприклад, прямо визначає постмодерн як “недовіру до метанаративів”, між ними – до гранднаративної “герменевтики сенсу“[5].

“Одним із найголовніших завдань постструктуралізму, – пише В.Руднєв, – стає критика західноєвропейської метафізики з її логоцентризмом, виявлення за всіма культурними продуктами та мислительними схемами мови влади та влади мови. Логоцентризму, заснованому на ідеї буття як присутності, даності, сенсу (виділення наше. – П.І.), єдності, повноти в постструктуралізмі протиставлені ідеї розрізнення та множинності”[6]. Чи не найефективнішим постструктуральним методом стає деконструкція “метафізики” у “тексті” Жака Дерріди, котра “розхитує удавану непорушність метафізичних понять, виявляючи розриви і відсутність там, де передбачалась абсолютна повнота сенсу (“присутності”)”[7].

Закономірним наслідком схожого типу теоретичних настанов, насамперед пов’язаних із відкиданням чи деструкцією сенсу як фундаментальної категорії людського буття, стає домінування квазілітературних, політико-ліберальних “продуктів” (М.Гайдеґґер) на рівні постмодерної літературної практики. Космополітична втеча від сенсу обертається втечею від художності[8].

Насправді феномен красного письменства, власне літературності, тісно пов’язаний із сенсом. Хоч деякі сучасні міркування з цього приводу мають доволі гіпотетичний характер. Так польський дослідник Адам Кулавік, для прикладу, звертається до семантичної верифікації, вважаючи, що атрибутом художнього твору є наявність явного та прихованого значень: “Літературність розумію як заплановану автором здатність тексту до виявлення його подвійної семантики: дослівні значення твору залишаються відкладеними і служать для кодування значень переносних, алегоричних, символічних, метафоричних. Тому літературність є прийомом семантичним”[9]. Очевидно, окреслене розуміння не викликатиме заперечень, якщо під “дослівним значенням” розуміти зміст, а під “переносними” власне сенс. В іншому випадку це положення спонукатиме до надміру радикальної позиції – у всьому шукати підтекст, що призводить, як це довів свого часу Умберто Еко, до екзегетичних спотворень,  до надінтепретації[10].

Прямо переконує нас ув існуванні сенсу сама художня дійсність.  Особливо показовими у цьому плані є ті твори, де смислові питання виражені явно, експліцитно,  де вони спонукають дослідника, якщо тільки він не вибирає шлях надінтерпретації чи фальсифікації, до інтерпретаційного діалогу із значеннєвою сферою на найбільш концептуальному рівні. Так, наприклад, екзистенційну необхідність глибинного збагнення “абсолютної повноти сенсу“ творчості національного митця, віднаходимо хоча б у наступних розмірковуваннях ліричного героя Тараса Шевченка:

Мені, було, аж серце мліло,

Мій Боже милий! як хотілось,

Щоб хто-небудь мені сказав

Хоч слово мудре; щоб я знав,

Для кого я пишу? для чого?

За що я Вкраїну люблю?

Чи варт вона огня святого?..

Бо хоч зостаріюсь затого,

А ще не знаю, що роблю[11].

                (“Хіба самому написать…” (1849))

В іншому творі спостерігаємо органічну потребу у витлумаченні поставлених “над” національним сущим історично конституйованих “вищих цінностей”, що випливають із національно-екзистенціальної турботи ліричного героя про українську ідентичність, загрожену окупаційним інобуттям:

Подивіться лишень добре,

Прочитайте знову

Тую славу. Та читайте

Од слова до слова,

Не минайте ані титли,

Ніже тії коми,

Все розберіть… та й спитайте

Тоді себе: що ми?..

Чиї сини? яких батьків?

Ким? за що закуті?..[12]

                (“І мертвим, і живим, і ненарожденним…” (1845))

При цьому ліричний герой Т.Шевченка артикулює інтерпретаційну настанову, котра виразно нагадує герменевтичне ретельне прочитання/сенсошукання історії України як тексту, протилежне, скажімо, деконструктивістській надінтерпретаційній стратегії, покликаній не стільки пізнавати, скільки “розхитувати”, нівелювати гносеологічний об’єкт (у нашому випадку – національну історію).

Навіть наведених прикладів, мабуть, достатньо для того, щоб зауважити наступне. Художньо виражена апеляція до глибинних значеннєвих феноменів потребує наукового осмислення, не зважаючи на те, схильна чи не схильна помічати ці феномени та чи інша методологічна концепція. Попереднє окреслення нами зазначених значеннєвих структур як сенсових спонукає конкретизувати мету та завдання цієї студії. Ідеться про те, щоб коротко окреслити можливі літературознавчі (насамперед, теоретико-літературні) пролегомени до пізнання категорії сенсу (смислу), її дефініціювання та структурування. Отже, категорія сенсу, як об’єкт студії, в такий спосіб переісточується у літературознавчий сенс, як її предмет.

Мабуть, не буде перебільшенням сказати, що значна, якщо не преважна, частина сучасних літературознавчих довідників (навіть енциклопедичних![13]) або уникає експлікувати поняття сенсу, або обмежується короткими тлумаченнями, котрі, при спробі звести їх до спільного знаменника, викликають доволі строкату семантичну картину. Верифікативна ситуація ускладнюється ще більше, коли заходить мова про спеціалізовані розвідки. Наведемо декілька характерних прикладів.

 Польський “Словник літературознавчих термінів” наводить два значення терміну “сенс“. З одного боку, сенс – це “значення”. З іншого, “значення “вищого ступеня”: поєднання значень часткових чи аспектальних, цілісність, котра над ними надбудовується в процесі інтерпретації комунікату”[14]. У підручнику “Теорія літератури” російського автора В.Халізєва сенс, слідом за А.Лосєвим, характеризується як “одна із найважчих для філософії категорій” та тлумачиться наступним чином: “Значення слова “смисл” поєднане з уявленням про деяку загальність, про першопочаток буття і про його глибинну цінність“[15].

У семіотичних працях спостерігаємо спробу осягнути сенс  насамперед з лінгвістичної (зовнішньо-формальної) точки зору, а тому ця спроба переважно залишається в межах семантики та логіки. Американський логік Кларенс Ірвінг Льюіс, наприклад, розрізняє “мовні” (“синтаксичні“) та “смислові значення”. Під першими він розуміє “інтенсіонал, що конституюється моделлю відношення дефініції та інших аналітичних відношень даного виразу до інших виразів”. Смислове ж значення – “це інтенсіонал, взятий як деякий мислительний критерій, з допомогою якого можна з’ясувати, чи можливо прикладати конкретний вираз до конкретних предметів та ситуацій”[16]. Італійський семіотик Умберто Еко уводить свого реципієнта у “світ сенсу” і тому веде мову про архіважливий для людської комунікації “процес означування”, де, наприклад, означник постає як “смислопороджуюча форма, виробник смислів, котрий наповнюється великою кількістю значень і співзначень, завдяки кодам і лексикодам, що кореспондують між собою ”[17].

На більш глибокому, з філософської точки зору, рівні провадить свої розмірковування про сенс герменевтика. У “Бутті і часі“ Мартін Гайдеґґер, осмислюючи “часовість як онтологічний сенс турботи”, пише наступне: “…сенс є те, в чому тримається зрозумілість будь-чого, без того, щоб сам він входив спеціально і тематично в огляд”. Сенс, таким чином більше співвідноситься із значенням, оскільки він “означає на-що первинного накидування, з котрого дещо як те, що воно є, може бути зрозумілим у своїй можливості”[18].

У наступних своїх працях філософ неодноразово звертатиметься до поняття сенсу, щоразу увиразнюючи та поглиблюючи (через кореляцію з іншими категоріями) те, що власне можна б окреслити як сенсовість. Насамперед ідеться про істину: “Область, що відкривається у накидуванні накидування для того, щоб у ній дещо (тут: буття) явило себе як дещо (тут: буття як воно само в його неприхованості), називається сенсом… “Сенс буття” й “істина буття” говорять одне і те саме”[19]. В уже згадуваній вище праці, витлумачуючи спадщину Ф.Ніцше, М.Гайдеґґер виводить інший корелят сенсу – ціль (чи мету): “Ніцше розуміє… під “сенсом”… те саме, що “ціль”. А під цим ми маємо на увазі “до чого” і “заради чого” будь-якого вчинку, поведінки і здійснення. (…) …у сенсу є спрямованість; …він сам і є спрямованістю до якогось кінця”[20].

Інший німецький герменевт Ганс-Ґеорг Ґадамер, характеризуючи важливе для пізнання “герменевтичної ситуації” поняття “запитання“, теж звертається до сенсу як інтенціонального явища і розкриває його істинізуючі та онтологічні потенції: “До суті запитання належить те, що воно має смисл. Однак смисл є спрямованістю. Смисл запитання, отже, – це напрямок, у якому тільки й може приходити відповідь, коли ця відповідь хоче бути осмисленою, тобто змістоподібною. Запитання вводить опитуване до визначеної перспективи. Поява запитання ніби розкриває буття опитуваного”[21].

Однозначним висновком із цих неоднозначних розмірковувань може бути, очевидно, тільки те, що сенс – структуроване поняття. А тому об’єктивне дефінітивне окреслення він може отримати, лише враховуючи цей факт. Не ставлячи собі за мету здійснювати повновартісне визначення сенсу, виділимо  натомість три основні загальноепістемологічні значення цього терміна, що привідкрилися в результаті нашого пошуку.

По-перше, під сенсом можна розуміти значення взагалі. По-друге, сенс постає перед нами як глибинне чи “вище” значення, те, котре ще Гегель характеризував як значення “духовне”. По-третє, сенс як неприхованість і спрямованість певного сущого проявляє себе як “істина“ та “ціль“ (чи “мета”).

Усі ці значення служать для експлікації сенсу в межах художньої літератури. Тут лише варто враховувати кілька моментів, детальніше експлікованих нами в одній із попередніх робіт (див. “Макроструктуру літературного твору”). Ідеться про те, що у межах кожного літературного твору варто виділяти чотири макрорівні. Окрім макрорівнів, описаних О.Потебнею, – зовнішньої форми, внутрішньої форми та змісту, – важко не помітити ще один, “четвертий… рівень – рівень смислу (або сенсу), знаком якого виступає зміст літературного твору. (…) Спрощуючи, можемо окреслити його за допомогою смислових питань: в ім’я чого?, з якою метою?, навіщо? тощо – твір (як художнє висловлювання) з’явився у свій час і вартує сприйматися нами тепер. При цьому основними смислотворчими процесами доцільно визнати вираження і пізнання істини національного буття (за М.Гайдеґґером) чи “народного духу” (за Гегелем) та культивування національної духовності”[22].

Не зайвим видається нагадати, що “саме народ Гегель називає “дійсністю духу”, а “мистецтво й істина є для нього “ідеальними формами, в яких дух народу пізнає самого себе”[23]. Так само і Гайдеґґер експлікує “джерело художнього творіння” у національно-екзистенціальному сенсовому плані (через категорію істини), оскільки “сенс мистецтва… полягає в бутті-джерелом, “джерелом творців і джерелом охоронців, а значить, джерелом звершено-історичного тут-буття народу”[24].

Враховуючи весь попередній аналіз, можемо запропонувати дві літературознавчі дефініції сенсу (субстанціональну та формально-поетикальну), що можуть бути окреслені як основні. По-перше, під сенсом розуміємо глибинне інтенціональне (чи інтенціонально-ідеологічне[25]) значення літературного твору (феномена взагалі), що виявляє істину національного буття і може бути охарактеризоване як онтологічно-екзистенціальна мета цього твору (чи феномена). По-друге, сенс виступає як надзмістове значення літературного твору і водночас як макроструктурний рівень, що містить це значення[26].

Навіть наведені дефініції спонукають до висновку про те, що літературознавче поняття сенсу теж структуроване. Повновартісне вивчення такого складного феномена як сенс неможливе без витлумачення цієї структурованості. Спробуємо окреслити в найзагальніших рисах літературознавчу структуру сенсу, засновуючись на досвіді насамперед класичної герменевтики, особливо ж християнського її різновиду – екзегетики.

Християнські герменевти, вивчаючи сакральні твори, загалом продовжували досвід античних екзегетів, софістів та філософів. Часто сенс розглядався синкретично, ототожнювався із тим, що ми називаємо значенням чи змістом, однак поруч із цим спостерігаємо і вихід на справді складні смислові елементи. Так, наприклад, школа алегоричного тлумачення постулювала існування, окрім прямого сенсу, ще й інший, так званий “глибокий“, “не всім і не завжди доступний“[27], як стверджує Густав Шпет. Тих глибоких сенсів могло бути і більше, ніж один. Ієронім та Григорій Великий, для прикладу, виділяли історичний, тропологічний та духовний смисли, Аврелій Августин – історичний, алегоричний, анагогічний та етіологічний, схоластика загалом розрізняла чотири смисли – історичний, алегоричний, тропологічний, анагогічний, а Бонавентура виділяв їх сім (відповідно до семи печаток Апокаліпсису), окрім буквального ще – анагогічний, алегоричний, тропологічний (моральний), символічний, синекдохічний і гіперболічний. Святий Тома теж говорить про чотири сенси: буквальний (чи історичний), алегоричний, моральний та анагогічний[28].

Дуже цікавими і продуктивними досьогодні видаються герменевтичні настанови екзегетів, що стосуються виявлення та пізнання сенсу, усіх його багатоманітних складових. Так Оріген вказує на вагомість врахування “божественного почуття” під час витлумачення, оскільки божественні писання “треба оцінювати не за нікчемністю мови, а за божественністю Святого Духа, котрий надихає до їх написання“. “Внутрішній сенс, – зазначає Оріген, – як сенс божественний, відкривається тільки за посередністю благодаті”[29]. Інший християнський герменевт Флацій відкидає думку про те, що слід всюди відшукувати алегорії (тут фактично – підтексти), однак виразно вказує на необхідність пізнання сенсу в процесі інтерпретації висловлювання. Третій ступінь розуміння у Флація якраз цьому і служить, оскільки цей ступінь покликаний зрозуміти “дух” – “не лише факт, але також причини і цілі того, що говориться”. Саме тому першим кроком до пізнання сенсу є “вимога визначення мети всього твору”[30].

Проектуючи зазначений досвід (навіть у таких неповних репрезентаціях) на мистецтво слова, можемо здійснити спробу класифікації – окреслити в загальних рисах структуру сенсу як літературної категорії. Застосовуючи різні критерії, отримуємо різні групи сенсових видів. Декілька з цих груп обговоримо детальніше, решту тільки назвемо.

Насамперед легко виділити ті дві групи сенсів, про котрі ми так чи інакше уже згадували. За ступенем експлікованості глибинні надзмістові значення бувають явними (експліцитними) та прихованими (потенційними), а за представленістю у свідомості – усвідомленими та неусвідомленими. Проводячи аналогію художніх дискурсів із особистісними висловлюваннями, можна помітити, що і ті, й інші “висловлювання, “включені” у спілкування… приховують в собі безліч сенсів, явних і схованих, усвідомлюваних і не усвідомлюваних тими, хто говорить”[31].

За способом креації сенси бувають авторські та читацькі (рецептивні). Те, заради чого писав свій твір письменник, варто вважати авторським сенсом, натомість те, заради чого, в ім’я чого читають цей твір читачі, є, очевидно, сенсом реципієнта. Закономірно, що ці два різновиди сенсів можуть наближатись один до одного (аж до співпадання) або максимально розходитись. Характерно також, що авторський сенс володіє певною незмінністю (у межах життя самого автора), тоді як читацький схильний постійно змінюватися, “переакцентовуватися” (М.Бахтін) у мережі культурно-історичних контекстів.

Котрий з них переважає, є, так би мовити, “кращим”? Основоположник наукової герменевтики Ф.Шлейєрмахер вважав, що завданням тлумача є “зрозуміти мовлення так само добре, а згодом краще, ніж його ініціатор”[32]. А Г.-Ґ.Ґадамер у цьому зв’язку пише: “Мабуть, хибно було б… говорити про те, ніби ми розуміємо краще. Насправді розуміння не може бути кращим, чи то в сенсі кращого фактичного знання, досягнутого завдяки виразнішим поняттям, чи то в сенсі принципової переваги, притаманної усвідомленому порівняно з неусвідомленим, властивим усякій творчості. Досить сказати, що ми розуміємо інакше – якщо розуміємо взагалі”[33]. Урахування різних стратегій залишає можливість для власної теоретичної позиції інтерпретаторові глибинних значень твору.

Нарешті, за національною референцією розрізняють такі сенси: національний, анагогічний (у нашому випадку йдеться не стільки про екзегетичну приналежність твору до “предметів вічної слави” (Святий Тома), скільки про його міжнаціональне значення) та імперський (космополітичний, антинаціональний). Відклавши зараз питання про можливість існування художнього твору, сповненого антинаціональною інтенцією, зауважимо наступне. Основним іманентним сенсом художнього твору є сенс національний: кожен справжній літературний твір пишеться національною людиною для конкретної нації, в ім’я утвердження власної національної ідентичності, з метою розкриття істини національного буття. Це судження підтверджується як літературною практикою, так і літературною теорією. Про онтологічні та екзистенціалістичні експлікації національного сенсу в Гегеля та Гайдеґґера ми частково згадували вище. Наведемо для прикладу ще одну думку Мартіна Гайдеґґера: “Справжнє поетичне накидування – це розкриття того самого, всередину чого споконвіку кинуто тут-буття, що історично здійснюється”. “Тим самим” виступають “земля народу” (“ґрунт-основа.., на котрому засновується і перебуває цей народ з усім тим, чим він вже став і чим він є, хоча б приховано від самого себе”) і “світ народу”, що “править на основі поєднаності тут-буття із неприхованістю буття”[34].

Пріоритетність національного сенсу (щоправда суто для літературного твору) утверджує й неотоміст Томас Стернз Еліот, коли пише, що “поезія на відміну всіх інших видів мистецтв має для людей однієї з поетом національності і однієї з ним мови таку цінність, яку вона не може мати для людей іншої країни”[35].

Однак історія літератури дає нам приклади того, як окремі твори чи цілі творчі досвіди деяких письменників отримують додаткові читацькі значення глибинно-інтенціонального типу у середовищі інших культур. Так художній феномен набуває сенсу анагогічного. Як пише у цьому зв’язку В.Халізєв, “у межах літературної класики розрізнюємо авторів, котрі набули всесвітньої непроминущої значимості (Гомер, Данте, Шекспір, Гете, Достоєвський)”[36]. Проте сенс анагогічний не виключає, а передбачає наявність у творі (творчості) сенсу національного. Міжнародне визнання (далеко не завжди абсолютне, так зване “всесвітнє”, а часто доволі регіональне – європейське, східно- чи західноєвропейське, євроатлантичне тощо) і надзмістове значення феномен отримує виключно завдяки своєму базуванні на власній національній спрямованості. Як слушно писав російський філософ Микола Бердяєв: “Творче утвердження національності і є утвердженням людства”[37].

Багатьом творам сьогодні не без певного політичного втручання штучно приписують анагогічний сенс через їхню, найчастіше, підкреслено національно-індиферентну чи антинаціональну спрямованість. Переважно автори цих творів самі чи за допомогою ангажованої критики (наприклад, марксистсько-радянської чи ліберальної) на перший значеннєвий план виносять сенс космополітичний (відомий нам ще з часів утвердження соцреалізму як “інтернаціоналістичний”). Блискучий аналіз такого типу “текстів“ на прикладі критики модерно-космополітичних продуктів[38] дав ще у 1912 році іспанський філософ Мігель де Унамуно у статті “Мистецтво і космополітизм”. Наведемо лише кілька характерних положень.

Говорячи про боротьбу двох тенденцій в межах тодішньої іспанської літератури – націоналізму та космополітизму – Унамуно стає на бік першої, оскільки розуміє, що людське (чи “вселюдське”) в принципі не може існувати і не існує на практиці інакше, як у вигляді національного. Людина – національна істота, і це варто враховувати і митцеві, й мислителю, щоб уникнути значеннєвих (в тому числі й сенсових!) аберацій: “Людська природа універсальна – вірно, але це жива, плідна універсальність; вона притаманна кожній окремій людині лише настільки, наскільки одягнена плоттю нації, релігії, мови і культури і коріниться в них, а не в абстрактних властивостях учасника “суспільного договору” руссоїстів. Хіба не універсальними є генії, що розкривають в індивідуальному і тимчасовому вічне? Шекспір, Данте, Сервантес, Ібсен належать усьому людству якраз через те, що один з них був англієць, інший – флорентієць, третій – кастілець, четвертий – норвежець”[39].

Інтернаціоналістична смислова настанова – поставлення собі за мету написання космополітичного твору – неминуче обертається проти такого письменника, оскільки виводить його та його текстуальний продукт за межі художньої літератури. “Чим, власне кажучи, займалися поети всіх часів і народів, – запитує іспанський філософ, опонуючи космополітизаторам від науки, – якщо не питаннями нації, релігії, мови та батьківщини, що, як не ці питання, годує, поїть та одягає уяву і почуття і що може бути більш згубним для поезії, ніж безплідний і абстрактний космополітизм, ворожий за самою своєю суттю глибокій і позитивній універсальності”[40].

Розвиток цієї теми, враховуючи, що часто автори космополітичних текстів свідомо чи неусвідомлено приховують власну національність, а звідси і національну спрямованість своїх творінь, приводить нас до висновку про прямий зв’язок такого типу писань (переважно проголошуваних “аполітичними“ та “безідеологічними”) із імперіалізмом. Космополітична нівеляція національного, різних національних цінностей, на рівні смислу художнього твору насправді є утвердженням іншої нації й вивищенням її національних цінностей (переважно, під маркою “загальнолюдських“), як це передбачає практика культурного імперіалізму. Можемо генералізувати націоналістичну заувагу раннього Юрія Шереха: “…розвінчання й заперечення ролі націй на практиці показалося ствердженням націй і національного, тільки не всяких націй і національного, а великонацій і великонаціонального”[41].

До інших сенсових видів у межах художньої літератури можемо віднести наступні групи, що виділяються за ступенем значимості у межах твору (основні, другорядні), за ідеологічною інтенцією (філософські, політичні, етичні, наукові, релігійні тощо), за суспільною референцією (загальнонаціональний, етнічний, етнографічний (субетнічний), коласовий, родовий, сімейний, особистісно-інтимний тощо) та ін. Кожен з цих різновидів може мати свої підструктурні елементи. Так, скажімо, за політичною тенденційністю (в межах ідеологічного сенсу), можемо виділити сенси: націоналістичний, консервативний, ліберальний, націонал-комуністичний, комуністичний, соціалістичний (соціал-демократичний), націонал-соціалістичний, фашистський тощо.

Безумовно, наведені тут спроби окреслення літературознавчого поняття та структури сенсу потребують подальших систематичних (зокрема інтердиисиплінарних) напрацювань. У межах цієї студії можемо виснувати, що сенсове значення, типовим прикладом якого може бути оте Шевченкове “для кого я пишу? для чого?”, безпосередньо пов’язане із національним “що ми?”, є надзвичайно важливим у процесі вивчення художнього твору як “формозмістової” (А.Ткаченко) цілісності. Особливо ця значимість помітна на рівні процесу “змістового розуміння” (Г.-Ґ.Ґадамер) чи синтетичного осягнення “смислової цілісності твору”[42], власне, інтерпретації. Важливо тут не бути осторонь, не заперечувати онтологічно наявне і художньо системотворче, не блукати антинауковими космополітичними манівцями класичного, модерного чи постмодерного зразка,  не боятися виявити ту чи іншу глибинну вербальну ідею, хоч би й політичну, націоствердного чи антинаціонального типу, а відважиться увійти в герменевтичний потік. Звичайно, сказано мудро – “дійсний смисл тексту чи художнього твору не буде вичерпаний до кінця”, однак продовження цієї думки – “наближення до нього – нескінченний процес”[43] – не виключає, а передбачає нашу активну сенсошукальну позицію, щоб там не казали про смисл нігілістичні гробарі культури.

Грудень 2004 р.

---

[1] Белль Г. Франкфуртские чтения // Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в совр. об-ве. – М.:Политиздат, 1991. – С.332.

[2] Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления: Пер. с нем. – М.:Республика, 1993. – С.75.

[3] Там само. – С.69, 63.

[4] Там само. – С.64.

[5] Ліотар Ж.-Ф. Постмодерністська ситуація // Після філософії: кінець чи трансформація?: Пер. з англ. / Упоряд.: К.Байнес та ін. – К.: Четверта хвиля, 2000. – С.72, 71.

[6] Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. – М.: Аграф, 1999. – С.226.

[7] Современная западная философия: Словарь / Сост.: Малахов В.С., Филатов В.П. – М.: Политиздат, 1991. – С.87-88.

[8] Детальніше див.: Іванишин П. Постмодернізм і національна література // Іванишин П. Поезія Петра Скунця (Художнє вираження національно-духовної ідентифікації ліричного героя). – Дрогобич: ВФ “Відродження”, 2003. – С.215-227.

[9] Kulawik A. Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego. – Kraków: Antykwa, 1997. – S.16.

[10] Детальніше див.: Еко У. Надінтерпретація текстів // Еко У. Маятник Фуко; Інтерпретація і надінтерпретація. – Львів: Літопис,1998. – С.650-664.

[11] Шевченко Т.Г. Повне зібрання творів у 12 томах. – К.:Наукова думка, 1990. – Т.2. – С.185.

[12] Там само. – Т.1. – С.253.

[13] Див., для прикладу: Енциклопедія постмодернізму / За ред. Ч.Вінквіста та В.Тейлора; Пер. з англ. В.Шовкун; Наук. ред. пер. О.Шевченко. – К.: Вид-во Соломії Павличко “Основи”, 2003. – 503 с.; Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. – М.: НПК «Интелвак», 2001. – 1600стб.; Литературный энциклопедический словарь / Под. общ. ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева. Редкол.: Л.Г.Андреев, Н.И.Балашов, А.Г.Гончаров и др. – М.: Сов. энциклопедия, 1987. – 1987. – 752с.

[14] Słownik terminów literackih / Pod redakcją Janusza Sławińskiego. – Wrocław, 2000. – S.505.

[15] Хализев В.Е. Теория литературы. Учеб. 2-е изд. – М.: Высщ. шк., 2000. – С.109.

[16] Льюис К.И. Модусы значения // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С.Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. – М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. – С.238.

[17] Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Перев. с итал. В.Г.Резник и А.Г.Погоняйло. – СПб.: «Симпозиум», 2004. – С.62, 72.

[18] Хайдеггер М. Бытие и время; Пер. с нем. В.В.Бибихина. – Харьков: “Фолио”, 2003. – С.364.

[19] Хайдеггер М. Введеник к: «Что такое метафизика?» // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления: Пер. с нем. – М.: Республика, 1993. – С.33.

[20] Хайдеггер М. Европейский нигилизм… – С.79-80.

[21] Ґадамер Г.-Ґ. Істина і метод: Пер. з нім. – К.Юніверс,2000. – Т.1.– С.336.

[22] Іванишин П. Макроструктура літературного твору герменевтичне уточнення // Філологічні семінари. Література як стиль і спогад. – К.: ВПЦ “Київський університет”, 2003. – Вип. 6. – С.90.

[23] Там само. – С.89.

[24] Там само. – С.90.

[25] Момент ідеологічності сенсу спробуємо детальніше пояснити в наступних роботах на цю тематику (прим. автора).

[26] Див. також: Іванишин В., Іванишин П. Програма курсу “Теорія літератури“. – Дрогобич: Коло,2001. – С.43-44; Іванишин В., Іванишин П. Пізнання літературного твору: методичний посібник для студентів і вчителів. – Дрогобич: ВФ “Відродження”, 2003. – С.61.

[27] Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст-1989. – М.: Наука, 1989. – С.234.

[28] Там само. – С.234.

[29] Там само. – С.236-237.

[30] Там само. – С.243-244, 247.

[31] Хализев В.Е. Теория литературы… – С.109.

[32] Цит. за: Хализев В.Е. Теория литературы… – С.109.

[33] Ґадамер Г.-Ґ. Істина і метод: Пер. з нім. – К.:Юніверс,2000. – Т.1.– С.276.

[34] Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ – ХХ  вв. Трактаты, статьи, эссе. – М.: Издательство Московского университета, 1987. – С.307.

[35] Элиот Т.С. Социальное назначение поэзии // Элиот Т.С. Назначение поэзии. Статьи о литературе. – К.: AirLand, 1996. – С.184.

[36] Хализев В.Е. Теория литературы… – С.126.

[37] Бердяєв Н. національність і людство // Сучасність. – 1993. – № 1. – С.157.

[38] Не плутати із художніми творами національного модернізму (прим. автора).

[39] Унамуно М. де. Искусство и космополитизм // Называть вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. ХХ в. Сост., предисл., общ. ред. Л.Г.Андреева. – М.: Пронгресс, 1986. – С.232-233.

[40] Там само. – С.231.

[41] Шерех Ю. Етюди про національне в літературах сучасности // Сучасність. – 1993. – № 4. – С.70.

[42] Хализев В.Е. Теория литературы… – С.287.

[43] Ґадамер Г.-Ґ. Істина і метод: Пер. з нім. – К.:Юніверс,2000. – Т.1.– С.277.