Початкові модуси відкривання буттєвого сенсу в поезії Євгена Маланюка

Петро Іванишин

Початкові модуси відкривання буттєвого сенсу в поезії Євгена Маланюка

Творча персоналія Євгена Маланюка, що отримала чимало посутніх тлумачень, авторства Миколи Неврлого, Тараса Салиги, Григорія Клочека, Олега Багана, Леоніда Куценка, Юлії Войчишин та багатьох ін., на жаль, не всіма ще усвідомлюється як творчість глибокого поета-мислителя. Мислителя, міцно закоріненого в націософію як філософію національного буття (чи національної ідеї) та націоцентричну герменевтичну традицію, потужно започатковану національно-екзистенціальним мисленням Тараса Шевченка й масштабно актуалізовану у вісниківському дискурсі.

Спробуємо розглянути деякі характерні риси художнього тлумачення Є.Маланюка через діалог із онтологічною та філософською герменевтиками. При цьому осягатимемо літературно-герменевтичне мислення провідного письменника-вісниківця як “осмислювальне розмірковування”, “буттєве мислення”, “відання”, “осмислювальне висловлювання”, “запитувальне мислення”, “буттєвий процес” ейдологічного типу, що володіє глибинною витлумачувальною спроможністю – осягнення істини (сенсу) національного буття за допомогою “звертання” до сущого, “прозріння” в суще, “розкривання” буття сущого, зрештою, “становлення” буття в художньому творі. Під час такого аналізу важлива роль відводиться інтерпретації літературної присутності, тобто здатності до розуміння в ліричного протагоніста, котрого розглядаємо як герменевтичну особу, здатну найдальше з усіх сущих проникати в буття. Тому саме модуси екзистенції ліричного героя, відомі ще як буттєві риси, настрої чи екзистенціали, уможливлюють постання пізнавального онтологічно-екзистенціальноголанцюга, що виводить на істину національного буття.

Кількома штрихами увиразнимо собі художню сутність екзистенціалу розуміння, що уможливить нам пізнання й інших буттєвих рис присутності як герменевтичної людини в Є.Маланюка і виведе на можливість виявлення сутності (істини чи сенсу) буття, що в образній формі побутує в художніх досвідах.

Інтерпретація у різних ракурсах ліричного героя Є.Маланюка дозволяє помітити, що основним для цього типу героя-творця (“поета”, “апостола” , “залізних імператора строф”) стає розуміння буття через художнє мислення. Останнє виражене традиційним для української класичної поезії образом “дум” (чого вартують лише неодноразові окреслення власних віршів у Т.Шевченка і Є.Маланюка як “дум моїх”) як синонімом власне літературно-герменевтичної здатності митця, здатності “роздумування… образами”[1] (С.Смаль-Стоцький). Однак є у художніх творах поета вихід і на ширше витлумачення буттєвої риси розуміння як риси, по-перше, притаманної всім людям (у поета вона наявна просто в глибинному вияві, найвищому ступені, наче зразково-інваріантно). По-друге, йдеться про культурно та історично ідентифіковану рису, оскільки вона допомагає пізнати себе саме як національну людину. Водночас цей модус допомагає збагнути універсальну екзистенційну вагомість національного буття, часто представленого в поезії фрагментарно через зображення буття різних сущих (для прикладу, “вишні”, “хату”, “сад” та ін.), а також узагальнено як світ, край, землю, небо, батьківщину, матір (варіанти “основи” чи “начала” буття сущого) тощо як це бачимо у націософській герменевтиці Т.Шевченка.

Так, наприклад, надзвичайно вагомою складовою буття людини постає розуміння у невеличкій ранній елегії Є.Маланюка “Знов неба темний оксамит…”[2] (1923) перед нами з’являється ліричний герой в образі нічного мислителя (не обов’язково поета), що чимось нагадує глибокодумну роденівську скульптуру: “Я голову, тяжку від дум, / Спираю на озяблі руки”. Здається, перед нами одна із тих численних абстрактних меланхолійних постатей, котрим мінорні “осінні зорі” щоразу віщують лише наближення зими як символу особистої смерті чи хоча б життєвого завмирання. Однак характер героєвого мислення – “вдивляння” у небо, – сенс його життєрозуміння, що увиразнюється у третій строфі, виявляється сенсом саме національним, зумовленим інтенціюванням не у власно-інтимне Я-буття, а в українське Ми-буття. Універсальне начебто суще-сузір’я – “Чумацький Шлях” – при цьому стає образом шляху “прадідів”, а згадування “минулого” породжує “сонний гул” “осінньої ночі” – нехай слабку, але антитезу до усе ближчої зимової тиші:

Вдивляюся в Чумацький Шлях –

Вслід прадідам – і сню минулим,

І ніч осінняя в полях

Відповідає сонним гулом.

В одній із пізніших медитацій автора можемо віднайти смислове продовження – образне витлумачення того осіннього “гулу” як натяку на національне відродження з “осінньої муті” поконаної вітчизни: “Та в глибині твоїй цвинтарно-мертвій / Зерно зітліле пружиться й росте. // Настане час – зійде – і встануть Мертві”[3] (“Думи мої, думи…” (1931)).

Окреслені аспекти модусу розуміння дозволяють помітити близькість його художньої інтерпретації до тієї експлікації, що її віднаходимо у філософсько-герменевтичному дискурсі. (З іншого боку, метадискурсивне пояснення дозволяє перекласти ті аспекти з мови художньої на мову науки.) Як наслідок, справді можемо говорити про розуміння (та споріднені модуси – тлумачення, пізнання, інтерпретацію, “світопізнання”, “накидування”, розгляд, обговорення та ін.) як “первинний модус буття-у-світі”, тобто про фундаментальний екзистенціал – “основний модус буття присутності”. Річ ясна, якщо тільки не плутати із розумінням ті “сурогати”, що “придушують” автентичне розуміння[4].

При цьому ця первісна структура буття-у-світі, взята екзистенційно-аналітично, а не як абстрактна риса абстрактного позажиттєвого і позасвітового “суб’єкта”, у герменевтиці обов’язково виявляє свою національну природу, з огляду принаймні на три причини. По-перше, розуміння “в кінцевому підсумку” є лише саморозумінням[5], що, за Гансом-Ґеорґом Ґадамером, означає “розуміти себе у відношенні до інших”[6]. По-друге, розуміння “співприсутності інших” тільки і робить можливим пізнання і знання[7]. По-третє, “розуміння слід мислити не як дію суб’єктивності, а як включення до звершення передання”[8]. Якщо тепер у дусі буттєвого мислення додумати ці аспекти до логічного кінця (згадавши, наприклад, про розроблювані в онтологічній герменевтиці органічне “закорінення” людини у батьківщину, чи про людську екзистенцію як буття-у-світі, де світ тлумачиться як національний феномен – “світ народу”), тобто дійти до сутності саморозуміння, співприсутності інших та передання, – то виявимо саме їхню національну сутність. Цю сутність, про яку не менш глибоко, але в набагато доступніший спосіб розповідають нам художні образи класичного українського письменства, в тому числі Є.Маланюка.

Очима цієї літературної національної присутності (у плані феноменологічного самопізнання), котра існує способом національного розуміння, спробуємо поглянути на характерні риси інших модусів художнього тут-буття. У цій студії подивимося лише на три екзистенціали, чітко виражені уже в ранній період творчості, – тугу, радість і жах, – котрі належать до “найобширніших і найбільш початкових можливостей розімкнення”[9]. У них тлумачення присутності виразно починається, оскільки, на думку герменевтів, через них “привідкривається” буття сущого і Ніщо[10].

Спочатку звернемо увагу на модус туги (і споріднені з ним буттєві риси), котрий перший володіє здатністю “привідкривати суще в цілому”. Він з’являється перед нами менше у межах повсякденної нудьги, а більш глибоко у рамах власне туги як печалі, бо, як вважають філософи, туга вривається в буття людини, коли ту “охоплює печаль”[11].

Навіть у найбільш особистісних творах Є.Маланюка модус туги (нудьги, болю, крику, муки тощо) переважно має ще й інший, найчастіше виражений імпліцитно, надіндивідуальний вимір. Так, скажімо, ліричний герой-емігрант, “п’яний муками”, не вірить у можливість родинного щастя на “чужині”: “Ні. Все се навік не для мене, / Простий той, кімнатний той рай”). Але продовженням його осіннього настрою стає не відчай чи байдужість, а модус боротьби виражений метафорою руху: “…Ковтатимуть далеч синю, / І очі мої і вуста” (“Чужина”[12]). А в диптисі “Кафе”[13] (1920) герой, у котрого “в серці” живуть образи-символи смерті – “тільки труни, труни” і “кряче хижий крук”, як недвозначний наслідок програних Визвольних Змагань, звертається до когось на “ти”: “… І знов тобою / П’яниться зір і б’ється біль”. І ми не знаємо, чи це пряме звертання до сусідки за столиком у празькій кав’ярні, чи непряме до якоїсь далекої коханої, чи, що теж не варто відкидати, – до вимушено залишеної (звідси й можливе поглиблення образу “болю”) батьківщини (хоча, і це вже помітили дослідники, у цьому випадку автор переважно пише займенник з великої літери[14]). Але в усіх трьох випадках, що легко помітити, ідеться про тугу не якогось абстрактного емігранта, а сутнісно  українського.

Більш виразне і явне національне означування образу туги спостерігаємо, коли вона (сильна аж до “крику”) пов’язується із вигляданням “предтечі” (“Вересень”[15]), породжується ворожою навалою (“прийшла орда”), але водночас і сама породжує мрію нової державності – “незнаних Римів” (“Покарано… На наші кров і піт…”[16]). Та найбільш потужно, мабуть, виражається цей екзистенціал через художню актуалізацію за допомогою народної пісні: “Бува, почуєш пісню і спахнеш / Пекучим болем пізньої любові…”. Йдеться про екзистенційну ситуацію, коли на чужині зринають раптом повнокровні конкретно-чуттєві уявлення сущих “моєї весни” і “моєї Землі” як пробуджені українською піснею рідні буттєві образи, переважно просторові: “далечина… без меж”, “блакитна широчінь”, “обрій”, “білі хмари”, “смарагдова тінь”, “лани”, “вітри недобрі”, “пісня”. Тут фольклорні “верби”, як і, для прикладу, могили у Шевченка, породжують найглибшу печаль:

Яке ж залізне серце муку стерпить:

Оттут в недужих мріях уявлять,

Як “в кінці греблі шумлять верби”.

                                  (“Одна пісня”[17] (1928))

Характерно, що саме народнопісенні “верби” стають тими сущими, котрі розмикають, витлумачують буття інших національних сущих, збирають їх в онтичну сукупність “цілого” і показують нам українську сутність екзистенції ліричного героя. А все це разом – і саме через тугу – виводить на збагнення буття – того, за окресленням Є.Маланюка, “свого, незбагненно родимого” (“Аще забуду тебе, Ієрусалиме…”[18] (1937)), котре осягнути найважче.

Звернемося тепер до іншої можливості привідкривання буття, якою володіє модус радості. Мартіну Гайдеґґеру йдеться, наприклад, про “радість від близькості людської присутності – а не просто особистості – коханої людини”[19]. Згодом він поглибить це розуміння увівши споріднений щодо радості екзистенціал блаженства, що породжує прихована “далечиною” свобода через, скажімо, “шум лісу”[20]. Однак в українській поезії віднаходимо набагато складніші модифікації художнього вираження цього екзистенціалу.

У межах художнього дискурсу Є.Маланюка бачимо чимало творів на любовну тематику, однак більшість із них забарвлені драматичним світовідчуттям українця-емігранта (як-от у наведених вище “Чужині” чи “Кафе”). У тих же не надто численних поезіях, де переважає все ж весняна радість (“солодкий біль” чи “зростання духу”) від близькості людської присутності, остання теж виходить за межі вузькоособистісного (як позанаціонального) виміру. Так, наприклад, у триптисі “Один вечір”[21] (з “Гербарію” (1926)) йдеться про близькість коханої саме як української присутності, не випадково названої “Жанною д’Арк українських степів”. Ця близькість і сам стан закоханості (“Скільки ніжності в ваших долонях, / Скільки зоряних в зорі казок…”) допомагає героєві, якому довкола “…все чуже. Чуже до божевілля”, подолати, хоча б хвилево, цю чужість світу. Бо раптом те “все” стає якимось “особливим”[22].

Таке розширення буттєвої риси радості природне для поета, який, як і його ліричний герой-митець у програмовій медитації “Стилет чи стилос? – не збагнув. Двояко…”[23] (1924), вибираючи між поезією національно-індиферентною, незаангажованою, декадентською (символізовану рікою між “берегами краси”, де “дивний ліс”, “п’яні птиці”, “золототілі діви”) та усвідомлено-“тенденційною” (І.Франко), національно-заангажованою, по-вісниківськи героїчною (її символізує “набряклий вітром обрій” моря), вибирає таки останню. Його радість – це радість творення архіважливої для поневоленої нації, котра хоче визволитись з імперської кормиги, поезії боротьби, поезії високо естетичної і водночас глибоко ідейної. Саме такого типу радість, радість від творчості дає можливість героєві привідкрити буття як якогось бурхливого часопростору, як “безмежжя”:

Та тільки тут веселий галас бою –

Розгоном бур і божевіллям хвиль.

Безмежжя! Зачарований тобою,

Пливу в тебе! В твій п’яний синій хміль!

Схожого типу радість боротьби (в дусі “вольового неоромантизму” (О.Баган)[24]), виражена у листі від “Ю.Л.” (очевидно, одного з провідних міжвоєнних культурологів і письменників-націоналістів Юрія Липи) в однойменному творі (за 1926р.). Це особливий епістолярний текст: “…лист Ваш – подих моря…”, – зазначає ліричний протагоніст.  Він викликає у героя радісний настрій від спілкування з ідейним побратимом. Так долається екзистенційна обмеженість і важкість емігрантського існування, оскільки радість спілкування уможливлює побачення життєтворчої і невичерпної буттєвої “далечини”: “В живім просторі неозорім / Зростає дух і слабне біль”[25]. Це трактування можна порівняти із “блаженством” у М.Гайдеґґера, котре з’являється як буттєва “невичерпність прихованої далечини” і проходить через саму людину[26].

З іншого боку, ми можемо спробувати осягнути буття, відштовхнувшись від можливості наближення до його протилежності – до Ніщо. І таке наближення маємо в іншому фундаментальному екзистенціалові – модусі жаху. Ця парадоксальна, на перший погляд, можливість увиразнюється через наступні філософсько-герменевтичні обґрунтування.

Жах, що “може прокинутись у найневинніших ситуаціях”[27], витлумачується, як щось відмінне від полохливої здатності жахатися, від подібних до нього страху, переляку, побоювання тощо. Страх пов’язаний з тим, що ми боїмося завжди того чи іншого конкретного сущого. У випадку жаху ми маємо справу із жахом перед чимось, але не перед якоюсь конкретною річчю. Із жахом ми зустрічаємось, коли кажемо, що людині робиться моторошно взагалі. “Ми не можемо сказати, – твердить німецький філософ, – перед чим людині робиться моторошно”. Просто людині “не залишається нічого для опори”, суще провалюється кудись і це пригнічує людину. Ми кажемо при цьому, що “земля втікає з-під ніг”, бо жах примушує вислизати суще в цілому[28]. Так жахом привідкривається Ніщо, котре постає найбільш зрозуміло людині як “жах перед смертю”. Людське буття до смерті є сутнісно жахом, бо саме в ньому “присутність розташована перед Ніщо” як кінцем буття-у-світі[29].

У діалозі “Вечірня розмова в таборі для військовополонених”, написаному в останній день Другої світової війни, коли буття німецького народу в цей трагічний період потребувало поглибленого тлумачення з боку власне органічного буттєвого мислення, німецький філософ, що пережив уже і нігілістичний досвід лібералізму Веймарської республіки, і нігілістичний досвід гітлерівського націонал-соціалізму, суттєво поглиблюює можливість збагнення жаху та Ніщо через феномен буттєпокинутості. Йдеться про спустошення як знищення землі та людського існування (чи “Буттєпокинутість” як “покинутість існуючого буттям”), котре постає перед нами як нігілістичний смертетворчий процес, коли людина скочується у Ніщо[30]. Це по-справжньому і не епізодично жахає передусім німецьку повоєнну людину і водночас виводить розуміння жаху з-поза меж обмежено особистісного виміру. Контекст і предмет цієї філософської розмови дозволяють помітити виразний національний характер зазначених процесів.

З іншого боку, жах (як і страх) зумовлений розумінням і зумовлює розуміння[31]. Так стається, оскільки Ніщо можна також розглядати як “просвіток”, котрий оточує все суще, кружляючи навколо нього. Тому Ніщо як просвіток забезпечує доступ до сущого, лише завдяки йому воно буває прихованим чи неприхованим[32]. Жах, таким чином, привідкриває Ніщо, а Ніщо, своїм чином, допомагає привідкрити буття сущого. Усі ці спекулятивні розмірковування отримують зриме вираження і суттєву конкретизацію в поетичних досвідах, якщо ми запитаємо себе, а чого переважно жахається українська літературна присутність? Наприклад, у Т.Шевченка“перед чим” модусу жаху досить чітко видно у тих творах, де можна спостерегти стани моторошності. Причому найчастіше ті стани і настрої стосуються насамперед кінця (чи смерті як Ніщо) або буттєпокинутості (як спустошувального скочення у Ніщо) не окремої національної  людини (хоч і її також, як це бачимо у “Причинній”), а надіндивідуального національного тут-буття – персоніфікованої України. Саме жахаючі картини національного омертвіння – “козачество гине”,  “гине слава, батьківщина”, “Виростають нехрещені, / Козацькії діти, / Кохаються невінчані, / Баз попа ховають, / Запродана жидам віра, / В церкву не пускають!”[33] – спонукають, наприклад, Тараса Трясила в однойменній поемі (1838 року) взятися за зброю і підняти постання проти поляків.

Є.Маланюк належить до чи не найтрагічнішого покоління українців, що пережило чимало загальнонаціональних катастроф, причому підряд, у першій половині ХХ ст. (драматизм Першої світової, поразка Визвольних Змагань, три голодомори, нищівні колективізація та індустріалізація, глобальні репресії комуністичних каральних органів, тотальне спустошення під час Другої світової, по-варварському жорстоке придушення повстанського руху російськими окупантами в Західній Україні тощо). Тому особистісний жах української людини перед смертю в більшості випадків у його поезії підпорядкований (чи переплетений із) колективному жахові перед українським “небуттям”[34] (як попередньо і в Т.Шевченка). Саме його, для прикладу, ми бачимо в ранніх, написаних під враженням від щойно пережитої більшовицької окупації, історіософських візіях в образах “жорстоких кроків орд” і “татарського аркану”, що полонить “Українську землю”, викликаючи гіперболічний образ поразки як тотального національного кінця: “І знову: тьма. / І знову: Калка” (“Брязкіт зброї. Досвітній вітер”[35]).

Насичений моторошними нічними образами (типу “цвинтар нічного міста”) настрій ліричного героя і в поезії “Щербатий місяць, мов розбитий щит…”[36] (1924), викликаний жахливим усвідомленням/відчуттям, але не особистісного, а національного Ніщо (тобто особистісного-як-національного і навпаки). Він виражається в палаючих оксиморонно – “чорним вогнем” – словах (котрі стали крилатими) вождя переможців-галлів Бренна поконаним римлянам – “горе переможеним!”: “…Чорніє морок вироком: vae victis!”. Через двадцять років у “Елегіях”[37] (1943-1944) під час спустошення України у воєнних сорокових цей жах розімкне національну смерть, як каскад танатологічних образів у всіх трьох віршах, коли українське суще провалюється кудись, а на його місці з’являється покинута буттям пустеля: коли “Розпадається остання влада / В пазурях голодного орла”, коли “…Знов кістки, руїни і горби”, коли “кінчається згаслий… світ” й “епоха відходить… невблаганно”, коли “все розпливається, все зникає в імлі”, коли навколо “Пустелі нив, цвинтарища осель і дібров”, коли “йде, / Шепчучи “засни”, / Білий день / Чорної весни”. Тут зникає, скочується в Ніщо не якесь абстрактне буття, а буття сутнісно українське.

Варто відзначити, що окреслення смислових потенцій художнього вираження початкових буттєвих “настроїв” розуміння, туги, радості й жаху можемо помітити, що перед нами у Є.Маланюка справді “фундаментальні події нашого буття”, котрі “не є ані тимчасовим акомпанементом нашої розумової і вольової діяльності, ані просто пробудженнями до неї, ані випадково набігаючими переживаннями з тих, котрі доводиться якось долати”[38]. Тільки на відміну від окреслень у виступі раннього М.Гайдеґґера періоду 1929 року, перед нами в межах поетичного досвіду зображено фундаментальні модуси, котрі через “суще в цілому” привідкривають не лише індивідуальну національну присутність, Я-буття українця, але й колективне Ми-буття народу (загальнонаціональне тут-буття). А це дозволяє, використовуючи потенціал модусу розуміння, вийти і на осягнення національного буття загалом, і на можливість теоретичного переосмислення суб’єктивності лірики як літературного роду.

Таким чином, пунктирно окреслений сенс (як неприхованість і спрямованість) художньо виражених початкових модусів розуміння, туги, радості та жаху в ранній поезії Є.Маланюка, можна цілком упевнено охарактеризувати як національний. Він виводить нас на художнє самовивіряння національного характеру екзистенції індивідуального та колективного типів літературної присутності, а через неї “привідкриває” українське буття, його сенс загалом. Це дозволяє, тримаючись обраної методики аналізу як провідної нитки тлумачення, підійти до розуміння не лише інших екзистенціалів, виражених у творчості письменника-всіниківця, а й здійснити герменевтичне витлумачення інших художніх досвідів.

                                                                  28-29.10.2017р.

---

[1] Смаль-Стоцький С. Шевченкові “Думи” // Смаль-Стоцький С. Т.Шевченко. Інтерпретації. – Черкаси: Брама. Видавець Вовчок О.Ю., 2003. – С.196. (С.193-204.)

[2] Маланюк Є. Поезії… – С.108.

[3] Маланюк Є. Поезії… – С.176.

[4] Хайдеггер М. Бытие и время… – С.78, 168, 149.

[5] Ґадамер Г.-Ґ. Істина і метод…– Т.І. – С.242.

[6] Ґадамер Г.-Ґ. Різноманітність мов і розуміння світу… – С.171.

[7] Хайдеггер М. Бытие и время… – С.148.

[8] Ґадамер Г.-Ґ. Істина і метод…– Т.І. – С.270.

[9] Хайдеггер М. Бытие и время… – С.211.

[10] Хайдеггер М.  Что такое метафизика? // Хайдеггер М. Время и бытие… – С.20.

[11] Там само.

[12] Маланюк Є. Поезії… – С.38-39.

[13] Там само. – С.82.

[14] Войчишин Ю. “Ярий крик і біль тужавий…”… – С.96.

[15] Маланюк Є. Поезії… – С.64.

[16] Там само. – С.76.

[17] Там само. – С.372.

[18] Маланюк Є. Поезії… – С.344.

[19] Хайдеггер М. Что такое метафизика?.. – С.20.

[20] Див.: Гайдеґґер М. Вечірня розмова в таборі для військовополонених… – С.106.

[21] Маланюк Є. Поезії… – С.94-95.

[22] Хайдеггер М. Что такое метафизика?.. – С.20.

[23] Маланюк Є. Поезії… – С.32.

[24] Баган О.Р. Естетика і поетика вісниківського неоромантизму… Автореферат… – С.16.

[25] Там само. – С.242.

[26] Гайдеґґер М. Вечірня розмова в таборі для військовополонених… – С.106.

[27] Хайдеггер М. Бытие и время… – С.219.

[28] Хайдеггер М. Что такое метафизика?.. – С.20-21.

[29] Хайдеггер М. Бытие и время… – С.219, 301.

[30] Гайдеґґер М. Вечірня розмова в таборі для військовополонених… – С.107, 109, 110.

[31] Хайдеггер М. Бытие и время… – С.386.

[32] Хайдеггер М. Исток художественного творения… – С.291.

[33] Шевченко Т.Г. Зібр. творів… – Т.1. – С.85.

[34] Маланюк Є. Поезії… – С.34.

[35] Маланюк Є. Поезії… – С.33.

[36] Там само. – С.406.

[37] Маланюк Є. Поезії… – С.439-440.

[38] Хайдеггер М. Что такое метафизика?.. – С.20.