МИКОЛА ЄВШАН: ЕСТЕТ-МОДЕРНІСТ ЧИ НЕОРОМАНТИК-КОНСЕРВАТОР?

Автор: . 28 Гру 2015 в 13:55

                                                       Олег Баган

 МИКОЛА ЄВШАН: ЕСТЕТ-МОДЕРНІСТ ЧИ НЕОРОМАНТИК-КОНСЕРВАТОР?

У статті досліджуються питання дискурсу модернізму в літературній критиці Миколи Євшана як знакового критика початку ХХ ст. Доводиться, що автор сприймав модернізм як роздвоєне явище, з позитивними і негативними елементами, різко критикував декадентизм і формалізм, вирізняв як особливо вартісну, героїчну духом і аристократичну, лінію неоромантизму в модернізмі. Ставиться теза про консервативно-ірраціоналістський тип світогляду М.Євшана, з позицій якого він не сприймав позитивізму і соціалізму. Обґрунтовується, що галицький критик став предтечею вісниківського (вольового) неоромантизму 1920 – 1940 рр.

Постать Миколи Євшана (Федюшки) (1889 – 1919) є знаковою для доби Модернізму в українській літературі, оскільки саме йому довелося порушити гострі і глобальні проблеми відставання і перебудови україського письменства в новому дусі, владося виділитися серед плеяди модерних критиків (М.Сріблянськмий, А.Товкачевський, П.Богацький та ін.), які згуртувалися довкола новогенераційного журналу «Українська хата». Водночас М.Євшан став критиком завдяки особливій силі національної самокритики, чуйному аналітизмові, принциповому світоглядові. Як естетик, він, можливо, до кінця не сформувався (фактично відійшов від регулярної літературної критики у 1914 р., у віці 25-ти років(!), через початок світової війни), тому в його поглядах іноді звучать контроверсійні думки і теоретичні тези. Все ж твердо можна сказати, що визрів він з естетики німецького романтизму та ірраціоналістичних вчень кінця ХІХ ст., передусім Ф.Ніцше. Прикметно, що у 1912 р. саме М.Євшан переклав і видав «Промови до німецької нації» Й.Ґ.Фіхте, які вважалися першим концептуальним маніфестом націоналізму в європейській філософії і культурі. Цим він заклав основи модерного українського вольового націоналізму, найповніше вираженого у творчості наддніпрянського публіциста й ідеолога Дмитра Донцова (1883 – 1973), відомо ж бо, що ідеї Фіхте потужно вплинули на концептуалістичну його віхових праць – «Підстави нашої політики» (1921) і «Націоналізм» (1926). Багатьма своїми ідеями і принциповими тезами (індивідуалізм, антимасовізм, культ сили, модерністський скепсис, захоплення неоромантизмом та ін.) М.Євшан став предтечею вісниківства, літературного феномену 1920 – 1940-х рр., який спалахнув під впливом ідейно-естетичної лінії журналу «Літературно-науковий вістник» за редакцією Д.Донцова, на ґрунті філософії та настроєності вольового націоналізму саме як культурне явище мистецького героїзму, світоглядного традиціоналізму, консервативної (неокласичної) формально-стильової тенденції (творчість Є.Маланюка, Ю.Липи, Л.Мосендза, О.Стефановича, О.Лятуринської, Ю.Клена, О.Ольжича та ін.). Це потверджує і рання стаття М.Євшана «Михайло Драгоманов як літературний критик» (1909 р.), в якій є несмілива ще спроба критично переосмислити драгоманівський раціоналізм. Як відомо, вісниківська ідейно-естетична традиція якраз виходитиме із постулату цілісного заперечення філософського позитивізму-прогресизму метра українського лібералізму і соціалізму М,Драгоманова.

Галицький критик завжди пов’язував художню творчість із ідеєю національного служіння. Однак через те, що він завзято заперечував естетику пісного реалізму, народництва в сучасній науці склався стереотип сприйняття Євшана як тільки «естета», «модерніста», «індивідуаліста» і т.ін. Насправді він вельми критично ставився до новомодного декадентизму з його егоцентризмом і гіпертрофією форми, до теорії «мистецтво для мистецтва». Його центральним устремлінням було прагнення надати національній літературі пафосу творчого горіння, моральної відповідальності, широко проблемності. М.Євшан, може, як ніхто інший, пристрасно хотів подолати фатальні для української літератури і культурної свідомості провінціалізм, народницький етнографізм, спростачений позитивізм. Змагався за велич нації, за могутній виплеск її творчої енергетики, якнайширше засвоєння високих європейських художніх традицій. В останній своїй публікації він писав: «Культура нації – се її свідомість власної сили, се творення своїх питомих життєвих форм. Се організування, плекання, будування одної, спільної всім, колективної волі (виділення наше – О.Б.), се змагання до установлення своєї окремішности перед цілим світом» [2, 2]. У цій тезі М.Євшан – достеменний попередник Д.Донцова.

Як яскравий інтелектуал, М.Євшан критикував українську культуру за дрібнопроблемність, просвітянщину, плаский нативізм і, навпаки, підтримував все високе, вишукане, аристократичне в ній. Тому особливо захоплювали його Леся Українка й Ольга Кобилянська, Михайло Коцюбинський і Василь Стефаник. Об’єктивно його творчість була продуктивним інтелектуалістським спуртом у сфері національної самокритики і розбудження самосвідомості українства, викриття яловості і прісності його ментальності. У певному сенсі це був спалах яскравого метеорита, який осяяв темні закутки українського відсталого, бездержавного, культурно недеформованого життя, і який згорів у вирі світової війни.

М.Євшан активно писав про західноєвропейську літературу (ескізи про Руссо, Кляйста, Ленау, Келлермана, Гавтмана, Шпільгаґена, Банґа, Шніцлера, Кіплінґа, Містраля), глибоко цікавився польською літературою (статті про Конопніцьку, Залеського, Красинського, Пруса, польський літературний модернізм), оригінально осмислював російську літературу (студії про Толстого, Добролюбова).

Участь критика в журналі «Літературно-науковий вістник» і «Українська хата», які були в той час головними трибунами пропаганди нових естетичних ідей в українській культурі, обумовила його позицію прокладача нових шляхів, рішучого поборювала застарілих форм національної літератури. Закономірно, що М.Євшан як естетик виявився в епіцентрі українського модернізму, якого він застав уже у сталих формах. На час приходу його в культуру визріли таланти М.Коцюбинського і О.Кобилянської, Лесі Українки і В.Стефаника, Г.Хоткевича і М.Черемшини, відбулися перші спалахи українського символізму, імпресіонізму і неоромантизму, промайоріла львівська «Молода Муза». Тобто критик вже мав можливість оцінити потугу модерної української літератури, розглянутися по Європі і зіставити українські здобутки із європейськими, міг зробити ширші висновки і поставити «діагноз» недуг і відставань українського літературного процесу.

Очевидно, що на характер естетичного мислення М.Євшана мала значний вплив польська модерна література і її теоретичні основи. На це вже звернув увагу сучасний український дослідник, наголосивши на можливій ідейній та проблемній залежності Євшана від провідного критика періоду «Молодої Польщі» Станіслава Бжозовського, власне, від ідей його знаменитої книги «Легенда «Молодої Польщі» [5, 28]. Поряд із теоріями німецької класичної естетики і філософією Ф.Ніцше М.Євшан був активним адептом новочасних теорій французької школи естетики Е.Енекена, Ж.-М.Ґюйо, А.Берґсона.

Отже, проблема нашого дослідження «Микола Євшан і український модернізм» має кілька аспектів:

а) у чому полягала оригінальність Євшанової концепції трактування модернізму?;

б) як оцінював критик знакових письменників, які виражали тенденції формалізму, егоцентризму в модернізмі?;

в) які пріоритети ставив для національної літератури у плані набуття нею більшої естетичної повноти й належної експресивності?;

г) які філософські сенси вкладав М.Євшан у свої програмні тези розвитку літератури?

Ці і подібні проблемні аспекти Євшанової творчості вже пробували осмислити, і то вельми продуктивно, С.Павличко [5] і С.Яковенко [5]. Однак, можливо, через дотичність теми Євшана в їхніх дослідженнях, коли його ідеї виступають лише як фрагменти загальної картини модернізму, ми так і не отримали чіткого визначення місця і спрямувальної суті концепцій критика. Так само М.Ільницький, зробивши низку глибоких спостережень над критикою М.Євшана, зрештою схилився до загальних визначень його як естета [3]. Тобто питання, наскільки М.Євшан був адептом модернізму загалом, яку з естетичних течій у цьому поліваріантному явищі він виділяв як найбільш продуктивну і якими були його пріоритети у плані стимуляції творчості письменника, залишилися відкритими.

Це закономірно, бо усі названі нами ґрунтовні дослідники, як випливає із концепцій їхніх праць, головним критерієм визначення ваги мистецького твору і творчих устремлінь письменника мають «свободу художніх шукань». Як світоглядні ліберали-космополіти вони сприймають Євшанові імперативи про відповідальність перед нацією, перед традицією, його імперативи героїчного й аристократичного служіння ідеалові як щось «назадницьке», «несуттєве», «обридливо-надоїдливе». Це дуже промовисто видно ось у такому пасажі С.Павличко: «…непомітно для себе Євшан схвалює утилітаризм мистецтва, так палко засуджений ним у народництві. Тут він, як і ціле покоління «Української хати», потрапляє до теоретичної пастки, з якої йому так і не вдалося виплутатися. Євшан упевнено цитує Ніцше, відповідаючи на народницьку позицію Грінченка: «Мистецтво не єсть для самої боротьби, але для павз і спочинку перед і серед неї…». І водночас у сусідньому абзаці … говорить про покликання вищих одиниць виховувати й вести загал. Він пропонує вкрай утилітарне визначення літератури: «Література се ще не саме боротьба за визволеннє. Се краса протесту, краса бунту проти насильства і найтяжчого рабства, яке єсть: рабства духу» [4, 135]. (Цитата взята із статті М.Євшана «Добролюбов і його критична школа», 1911 р.). І тут можемо запитати у самої дослідниці: чи вона, бува, сама не потрапила до теоретично ї пастки, власне, до пастки світоглядної, відмовляючись прийняти філософію людини, яка має кардинально відмінні від неї переконання і світовідчуття? Адже ж ясно, що Євшан у цитованому уривку говорить про вічну героїку, яка двигтить в людському бутті, про той прометеївський дух, який завжди перетворює людину на бунтаря і свободолюбця во ім’я вищих ідеалів Гідності, Волі, Шляхетності і Добра. Ясно, що його думку про вічне і сакральне громадянське визволення, яке перетворило європейську цивілізацію на прекрасну і величну історію боротьби за Свободу і Честь, ніяк не можна ставити в один семантичний ряд із думками Б.Грінченка про соціальний прогрес. Світоглядною проблемою-пасткою для Павличко стало її ототожнювання соціально-матеріалістичного служіння із служінням національно-громадянським, ідеалістичним; обидва вони, як для лібералки, видаються їй лише непотрібними «тягарями», які заважають людині реалізувати свою его-свободу.

Далі С.Павличко робить таке влучне спостереження: «Євшан вважає, що творчість поета підлягає передовсім інстинктові, чуттю. Він не намагається розщепити її на біологічні фактори. І загалом він не вчений-теоретик, який заглиблюється у фізіологічні або психіатричні деталі психологічного процесу. Його інтерес до психології більше загальний, навіть екзистенціальний, з погляду універсального трагізму долі митця, універсальності його душевних конфліктів» [4, 156]. Зауважимо, що такий же ірраціоналізм в естетиці згодом розвивав Д.Донцов і його послідовники – Є. Маланюк, Ю.Липа, Д.Віконська, Н.Ґеркен-Русова, О.Теліга та інші теоретики-«вісниківці» у 1920 – 1940 рр. Тому нам незрозумілими є тези С.Павличко про замкнутість М.Євшана у своєму часі, про нерозвинутість його теоретичної традиції в наступні періоди української літературної історії, про те, що «Спроби реанімувати або продовжити його (модернізму «Української хати» і Євшана. – О.Б.) дискурс після Першої світової війни по-суті не вдалися» [4, 162]. Чому не вдалися? Адже естетичні концепції названих теоретиків-«вісниківців» в багатьох аспектах і навіть ширше розвивали естетичні засади Євшана, власне, як яскравого теоретика героїчного мистецтва, вольового неоромантизму. Явно видно, що науковець упереджено, навіть вороже ставиться до цієї естетичної лінії, тому й не хоче бачити її.

Тож метою нашої студії буде показати, наскільки критично М.Євшан ставився до формалістсько-егоцентричних тенденцій в модернізмі, чому його можна вважати теоретиком саме неоромантизму як стильової еманації духу героїки і в якому сенсі Євшана можна вважати естетиком-ірраціоналістом, предтечею «вісниківстка»-націоналізму як явища.

В одній з перших своїх статей про тенденції сучасного йому модернізму із характерною назвою «Поезія безсилля» («Українська хата», 1910, №2) М.Євшан писав: «Нове мистецтво українське, в повнім того слова значенні безідейне. Ніякого в ньому змагання виявити свій світогляд, свої думки, свої пересвідчення тепер нема, бо того всього у нього і мало було. А коли дійсно хотіли [наші митці] щось сказати, то це було таке слабе, що мусили убирать його в дидактику. На своїх ногах воно устояти не могло. І так найновіше покоління лишилося таким самим грубим, як і попередні йому … І через кілька років показалося, що, властиво, сил у його зовсім немає, щоб далі йти. Показалося, що героїв, орлів немає …» [1, 54-55].

На думку критика, українську сучасність заливає море міщанства, він цитує вірш М.Ґорького про наступ міщанської свідомості [1, 55] і ось так малює картину здрібніння літератури: «Той брак дійсно великих, творчих індивідуальностей, дійсно великих сердець і умів вони закривають. Бачачи, що до нічого великого вони не здібні, дрібнички вони побільшують до небувалих розмірів, щоб мати ілюзію величі та сили; не маючи змісту, вони форму беруть за зміст і утішаються нею; не уміючи дати собі ради з матеріялом творчим і обробити його, вони тим більше дбають про гарний стиль. Замість великих картин, які були б в силі своєю щирістю та виразом знайти відгомін в серцях людських, вони дають образи такі, що передовсім засліплюють очі, ударяють своєю яскравістю, надзвичайністю і несподіваністю. З фальшу та самих дисонансів вони наміряються дати гармонію. І те все кладуть високо понад життя,і поклоняються тим ідолам, якби се дійсно було їх святе мистецтво». [1, 55]. Це спостереження не тільки точно осмислює сутність модерністського бездуховного формалізму і його тенденцію до деструкції, а й насвітлює нам ментальні та світоглядні ознаки сучасної літератури постмодернізму, яка є морально та ідеологічно спорідненою із авангардизмом початку ХХ ст.

М.Євшан із пієтетом цитує І.Франка, який правильно вловив сутність художньої тенденції декадентизму наприкінці ХІХ т: «Не маючи або не хотячи мати ніяких живих людських інтересів, бажаючи буцімто стояти поза буденною роботою верств, змагань ідеалів, на вершинах чистої краси, вони закривають тим перед очима публіки або своє нерозуміння життя, або свій цинічний індиферентизм. І що ж дають їй за це? В найліпшім разі – безцільну гру слів і форм, кольористичні контрасти, барвисті декорації, за котрими нема нічого живого й реального. А це також тенденція, що розминається з метою поезії. Поетична красота се не є сама красота поетичної форми, ані нагромадження якихось нібито естетичних і гарних образів, ані комбінація гучних слів. Усі ті складники тільки тоді творять дійсну красоту, коли являються частями вищої цілости, духовної красоти, ідейної гармонії. А тут, як і на кожнім полі людської творчости, головним, рішучим моментом є, власне, та душа, індивідуальність, чуття поета» [1, 56-57].

Розвиваючи цю тезу І.Франка, М.Євшан так підважує формулу «мистецтво для мистецтва»: «Для своєї оборони перед закидом, що вони тікають від життя, знайшли творці аргумент, що творчість основана на інших підставах, як життя. З конечности творчість така мусить робитися щораз більше схоластичною, мертвою і безжизненною, мусить їй щораз більше бракувати свіжости, красок та віддиху. Їй бракує ґрунту під ногами. Становище творців стає щораз більш безнадійне… І починають говорити про ідеальність; починають оперувати великими словами і поняттями, кокетують з вічністю. Ті поняття дають їм певного рода забуття, самообман, дають їм ілюзію того, з ним вони давно розцурались; оп’янюють їх і закривають перед їх очима власну неміч, непродуктивність, творчу безсильність» [1, 56].

М.Євшан виводить свій естетичний афоризм: «Бо ж дійсна творчість все буде плодом душ дійсно сильних і все буде мати над людьми дійсну силу» [1, 56]. І ще один: «Правдивий творчий ідеал завжди буде силою життєвою!» [1, 56].

Розвиваючи думку австрійського критика Г.Бара, М.Євшан робить таке глибоке узагальнення: «Свідомо починають декаденти жити своїми тільки галюцинаціями, свідомо видумують щось таке, що могло би дати їм якусь емоцію чуття. Бажання образити скрізь, де тільки можна, так званий громадський дух, являється як головний мотор їх діяльности – се дає їм розривку». [1, 57]. Теза абсолютно реактуальна для оцінки сучасного постмодернізму. У цьому контексті критик говорить про естетизм А.Кримського, який веде його до «браку артизму», про «до несмаку одностайні і монотонні сварки» П.Карманського та «його видушувані, вифантазовані конфлікти трагічні», про віршоробство С.Твердохліба і С.Чарнецького [1, 58].

На закінчення М.Євшан робив такі висновки про характер доби декадентизму і новонароджуваного авангардизму: «Від кількох літ стоїмо серед загальної апатії суспільности, серед занепаду всякого громадянського духа в широкому розумінні того слова. І молода наша генерація письменників заховується так, як би нічого не хотіла від життя, не ждала ніякої будучности, нічого не сподівалася і доживала свої дні. Атмосфера творча стала така неможлива, така млява, що об’яви дійсної творчої думки стають щораз рідші, немає в ній чим віддихнути, чується пригноблення та мертвота … Коли взагалі творчість має якийсь змисл, коли судилося творцям бути тими, що творять будучність, показують людині шлях до неї, і коли вони дійсно наділені вищою свідомістю, цінять той образ людини і кращого життя, який воздвигала все творчість, – то в ній ми повинні виздоровіти, віддихнути повними грудьми і набрати сил за великий ідеал: свободи чоловіка» [1, 58].

Цю деморалізацію, невмотивовану контроверсійність духу, надмірну гру уяви й образів критик спостеріг і в одного з найулюбленіших своїх письменників – Михайла Яцківа: «Вибухи сили, трохи чи не елементарної, сплітаються тут з повним ослабленням творчим, вичерпанням … Нудьга, бажання тихого безболісного спокою, де душа любувалася б своєю нерухомістю та змученням, – а відтак неначе раптова блискавка, неначе ураган, чуємо лет чогось дикого, шаленого і сильного, і слухаємо із запертим віддихом; але огонь пристрасти, запал і певного роду духовне лінивство, квієтизм не мають розмежування. І маємо враження, що сам автор сміється злобно з тої нашої непевности, бо за нею йому добре, він певний себе і невідгаданий. Він тут певний себе експериментатор; внутрішній огонь той глибокий, очисний ліризм заступає його; але непомітно байдужість і нудьга підгризають той запал щораз більше; являється тільки привичка підглядати людину… І це дуже характеристичне явище в сучасній творчости. Де зневіра обгорнула творця зовсім, де він вже зовсім не уміє видобути зі своїх грудей ні одного звука природного, де він на все уже махнув рукою – там лишається ще тільки охота до такого холодного, немилосердного експерименту, гостра, рафінована аналіза всього, що може видатись якоюсь відрадною оазою» [1, 57].

Очевидно, цим спостереженням галицький теоретик заглянув у щойно започатковану еру авангардизму, яка у різних формах триває й до сьогодні. Він побачив, як формується мистецтво морально безвідповідальне, націлене на цинічну гру з масами,бездуховне, органічно втягнуте в стилістику штукарства і вдавання.

У статті «Суспільний і артистичний елемент у творчости» («Літературно-науковий вістник», 1911, Кн.3) М.Євшан спробував розв’язати проблему свободи митця, наскільки він може відірватися від суспільства і що йому дасть така самотність. Він розуміє, що екзистенціально «Людина хоче щастя, хоче усміхатися, радіти, хоче, як дитина, не пам’ятати про тверду грубу працю на хліб насущний і бавитися. Відси виходить її порив до прекрасного, все те, що вона воплочує в ідеалі мистецтва. Понад життя вона розпинає собі барвисту веселку, над його болотом та дисгармонійними звуками будує собі святий, тихий рай, де була б вічна гармонія. І кожний творець, котрий не набрався ще мізантропії, кожний, хто серйозно відноситься до життя і його фактів, рветься туди, в тих категоріях мислить свій ідеал: ідеал прекрасного вільного життя… Творчість чоловіка – се в ґрунті речі ніщо інше, як в першій мірі скарга на недостаток, плач над поневоленням та рабством укритих в ньому потенціяльних сил; а потім реакція, бажання іншого життя, будова ідеалу» [1, 20].

Принциповою для Євшана є ось така теоретична теза естетика Е.Енекена: «Мистецтво лежить у творенні в нашому серці могучого життя без чинів та терпіння; краса єсть характером суб’єктивним, що означає вибір, завдяки якому для тої чи іншої одиниці предмети, зображені в той спосіб, стають певними і дають порив; мистецтво і краса стали би, отже, словами без ніякого змісту, коли би чоловік був вповні щасливим і міг обійтися без ілюзій щастя, до якого перестав би тоді стреміти…» [1, 21]. До цього він додавав: «Таким чином усе мистецтво стає для нас тільки психологічною реальністю, чимсь, що не може воплочуватися відповідно до наших бажань в конкретні, життєві форми. Поміж твором мистецтва і дійсністю таким чином якась пропасть, вони опиняються неначе на зовсім протилежних полюсах, будують на зовсім інших підвалах і з іншого матеріялу» [1, 21].

Вирішальним фактором у мистецтві є, за Євшаном, почуттєвість. Це «цемент» між людиною і мрією. Це вічна туга людини за формою втілення її великих емоцій, її енергетики творчого натхнення [1, 21]. Ця вічна розірваність між ідеалом і дійсністю, яку так проникливо відчули ще романтики, «становить якусь внутрішню трагедію, розлад в думці всякої творчости» [1, 21]. До цієї теоретичної тези критик ставить антитезу: «Лишається тоді сам тільки творчий героїзм (виділення наше – О.Б.), само тільки заспокоювання творчого інстинкту, творчість як ціль, сама в собі» [1, 21].

Отже, М.Євшан, на противагу декадентизмові з його втечею від життя, чітко говорить про потребу пробудження вічної героїки як запоруки перемоги митця над порожнечею трагічного розриву між ідеалом і дійсністю. Лише сила почуттєвості рятує людину від зів’ялості через усамітненість. Критик впевнений в місії аристократів духу, цих новітніх героїв людства, за Т.Карлайлем, тобто творчих індивідуальностей: «Тільки одиниці уміють використати життя як матеріял для естетичних можливостей, видобути з нього джерело надії, дати йому порив (виділення наше – О.Б.)… Творець – значить самотній…» [1, 22].

Водночас М.Євшан – переконаний антимасовіст: «Одиниця творча мусить виділяти себе з-поміж загалу і займати неприхильну до нього позицію. Се не котурни, кажу, не фальшивий аристократизм, не утеча від життя і від його страждань, але неминучість; і се не улегшення собі життя, а, навпаки, – утруднення…» [1, 22]. Однак це не холодний індивідуалізм декадентів і символістів, які відрікаються від народу, приземленого і некультурного. І тут Євшан говорить про ті часи, коли митці ставали вождями національних зрушень: «…колись маса слухала артиста, з запертим віддихом ловила звук його ліри і дала себе вести йому… була аристократом і шокувала своїх вибранців, уважаючи їх за своїх післанців…» [1, 23]. Що Євшан має на увазі письменників доби Романтизму, які уміли творити в народному дусі і ставали національними тиртеями і пророками. Він тужить за таким «провідництво письменства», як пізніше дещо скаже «вісниківець» Ю.Липа. Зараз наступає нова доба масовізму, зродженого умовами пролетаризації мас та створенням індустрії розваг у великих містах: «…тепер се щось гірше, як юрба, з заболоченими ногами входить вона до його (митця – О.Б.) святині і свище в театрі, викидає ліру і домагається катаринки» [1, 23].

Вартує навести думку С.Яковенка із спостережень над естетичними тенденціями доби  Модерну: «Ідейність не була кроком назад, вона була закономірним явищем руху раннього слов’янського модернізму до неоромантизму, прагненням рівноправного співжиття в сім’ї європейських націй» [5, 55].

Як бачимо, естетична позиція М.Євшана була дуже цікавою, складною і не вкладалася в спрощене визначення «естет», «індивідуаліст». Очевидним є, що йому імпонують неоромантичні тенденції в модернізмі, які повертають з класичного романтизму силу почувань, героїчні візії, яскраві характери, барвисту палітру експресивних образів. У інтенціях надто абстрактного і формально ускладненого символізму, в егоцентризмі декадентщини, в безтілесності імпресіонізму Є.Євшан вбачав «жонглерство фраз» (подібні оцінки вельми часто повторюються в його критиці). Натомість він хотів, аби українські автори переймали від розвинутих європейських літератур якраз тенденції високої, духовно й морально сильної естетики. Про це йдеться у статті «Сучасна польська література і її вплив на нашу» («Літературно-науковий вістник», 1912, Кн.12).

Ось як Євшан осмислює проблему взаємодії з європейською літературою загалом: «Треба би всяке явище культури міряти нам не лише своєю домашньою міркою, міркою всяких условностей національного життя, але прикладати до нього … більше строгу європейську оцінку. Але треба ствердити, що всі майже наші екскурсії в «Європу» були нещасливі та схиблені. Ми або губилися там цілком, або, коли вертали назад, то не з чимсь дійсно цінним, а більше з відпадками багатого стола і старалися в себе вмовити, що се дійсна «Европа», дійсна культура, куди багатша від нашої «питомої» [1, 311]. Критик говорить про «чужу тандиту», тобто другосортну, поверхову літературу, яку в нас сприймали, як зразок для наслідування, як «перший сорт» [1, 311]. І робить висновок: «Головна річ в тім, щоб, заходячи в тісніші зносини з чужими літературами, не затрачувати оригінальних прикмет своєї і не примушувати її надягати на себе чужі їй костюми, хоч би й як вони були принадні, щоби, замість скраплення літератури елементами чужих течій, не вносити розклад та отрую» [1, 312].

На думку Євшана, постійна, збита орієнтація на третьорядних насправді письменників польської і російської літератур приводить українських авторів до «вношення в літературу маскараду, жонглерства, фразеології, одним словом, до затрачання свого обличчя» [1, 312].

М.Євшан різкий в оцінці таких несамостійних письменників, зорієнтованих на моду, залежних від отих третьорядного ґатунку польських художніх впливів, як О.Луцький, С.Твердохліб, С.Чарнецький, Ф.Коковський, М.Голубець: «Се люди, які «збагатили» нашу поезію хіба тим, що внесли масу всяких поз, театральних жестів, всяких маній, претенціональности» [1, 312].

Особливо дошкульною була його критика провідних галицьких модерністів у статті «Найновіша лірика Галицької України» («Українська хата», 1913, №11). Передусім Євшана вражає як філософа «гнила атмосфера громадянського життя в Галичині» [1, 493]. В якому домінують пристосуванство, корисливість, кар’єризм, дрібна метушливість і фарисейський патріотизм [1, 489]. Суспільство втратило відчуття героїки, занурилося в буденщину. Цим він пояснює ідейне та естетичне виродження в літературі, падіння навіть значних талантів, як В.Пачовський. У цьому теж відчувається його туга за національним піднесенням, романтичним ідеалізмом, які, може, й спалахували в минулому, може, ще спалахнуть в майбутньому. Критик з усіх боків громить лірику В.Пачовського і М.Кічури саме як типових формалістів-позерів модернізму, які цілком втратили «український дух»; М.Кічуру він називає «літератом віденської школи» [1, 493], який цілком відірвався від ґрунту. Головною причиною занепаду цього автора є «пустка душі» [1, 494].

Далі М.Євшан робить цікаве і навчальне спостереження: «…в обороні мистецтва, його прав і законів виступають разом з одиницями, дійсно, творчими і з високим умом, комедіянти, всякі фетишисти, люди, не відповідальні за свої вчинки. Прилучаються до табору борців за мистецтво, оперуючи тими самими словами, видвигаючи ті самі кличі і пропагуючи ті самі вартості, вони наносять шкоду для мистецтва більшу, як його вороги…» [1, 495]. Кожна духовна неміч завжди чіпляється за якусь форму виправдання безідейного мистецтва – це провіденційний висновок критика. Він шкодує, що немає вже в українській культурі І.Франка, «який безпощадно ганив всяку бляґу і позування» [1, 495].

Із позицій світоглядного консерватизму та ірраціоналізму М.Євшан висміював соціалістично-матеріалістичну фразеологію в тогочасній критиці і культурі загалом. Це видно хоч би і з невеликої рецензії на книжку М.Вороного «Театр і драма» («Літературно-науковий вістник», 1913, Кн. 3), в якій він іронізує із тез наддніпрянського автора, очевидно, перейнятого «передовим» вченням соціялізму, через «брудні обійми буржуазії», себто капіталу і приватновласників-торгашів» [1, 589]. Євшан дивувався: «Але де вона єсть, та українська буржуазія, в чому, власне, проявляються ті «брудні обійми»? Кого автор зачисляв би до того «забезпеченого класу» і в чому вплив того класу на мистецтво взагалі? Того автор ніде не говорить і, правду кажучи, я не розумію, при чім тут буржуазні класи, широкі верстви народа, соціялізм… Прецінь же немає ніякого мистецтва спеціяльно буржуазного, як і немає мистецтва для народа, для широких мас. Єсть класи упосліджені та пануючі, єсть буржуазія та пролетаріят… але з хвилею, коли вони приходять до зрозуміння мистецтва та його відчуття в театрі, на виставах художницьких, на концерті, при читанні чи слуханні літературного твору, тоді чей же немає робітника і фабриканта, раба і пана, а єсть одна публіка, вільна, необмежена в своїх правах слухача і почитателя таланту і прекрасного!» [1, 589]. Це було вчасне застереження (правда, почуте мало) українській культурі напередодні її входження в соціалістичну добу від 1917 р. Як видно із концепції рецензії, для Євшана було абсурдним ототожнювати якийсь культурний прогрес із зростанням матеріальних умов розвитку.

У наступному абзаці М.Євшан пояснює своє розуміння суті культурного розвитку: «Голод культури, бажання великих і високих переживань, спрага за культурними цінностями – се тільки початок. Культура естетична може творитися не з боротьби за існування, яку веде «пролетаріят», а з забезпечення, з рівноваги, з надвижки сил духовних, одним словом, з «естетичної ситости», як каже Мережковський» [1, 589]. Ця теза чітко промовляє про консервативно-ідеалістичний тип світогляду у М.Євшана і посилання на російського релігійного філософа Дмітрія Мережковського тут є вельми знаковим. Зрозуміло, що з цієї точки зору ніяк не могли оцінюватися як позитивні, бо «прогресивні», ні модерністсько-декадентські тенденції до ізоляції мистецтва, ні новітні авангардистські (футуристичні) тенденції до деструкції в культурі. Культура – це багатоплановий і багатосферний духовно-естетичний організм, який формується і визріває віками. Справжні аристократи духу, як О.Кобилянська і М.Коцюбинський, Леся Українка і В.Стефаник, народжується в ній лише з періоду досягнення певної повноти – моральної, ідейної, духовної, художньої і громадянської. Таким є висновок М.Євшана в контексті роздумів над модерною літературою в Україні.

Отже, відповідаючи на поставлені в статті проблемні питання, можемо узагальнити наступне:

  • літературно-критичну концепцію М.Євшана в аспекті трактування модернізму не можна спрощено оцінювати як проестетичну на противагу до теоретичного дискурсу народництва (така думка випливає із дослідження С.Павличко «Дискурс модернізму в українській літературу); він сприймав модернізм як явище поліваріантне, різновекторне, яке несло в культуру і суспільну свідомість як позитивні, аристократичні імпульси, так і негативні, розкладові інтенції;
  • М.Євшан чітко давав різко негативні оцінки тим письменникам модерністського спрямування, які запозичували із розвинутіших літератур переважно формальне штукарство, ставали в позу, тяжіли до зовнішньої екзотичності фраз, але мало зростали духовно, мало вичаровували із духу національної традиції естетичні сутності оригінальності й органічності рідної літератури, мало впливали в національну почуттєвість і свідомість енергетики героїчно-стоїчного служіння й аристократичного лету до Ідеалу і Досконалості;
  • М.Євшан явно захоплювався лінією неоромантизму в українській модерній літературі як такій, що була сповнена внутрішнього горіння, національної органічності, героїчного духу, тому він з таким пієтетом завжди посилався на «канонічність» стилю О.Кобилянської, Лесі Українки, М.Коцюбинського (імпресіонізм якого в нашому літературознавстві явно перебільшений на шкоду потужному в нього неоромантизмові); цим критик торував шлях для наступної хвилі українського неоромантизму – «вісниківської», яка теоретично почалася у 1922 р. із знакового есею Д.Донцова «Поетка українського Рисорджименто (Леся Українка)»;
  • у філософському плані М.Євшан прокладав цікаву і потрібну у нас дорогу ірраціоналізму, постійно апелюючи у своїй критиці до таких понять, як «чуття», «психологічне», «воля», «сила», «несвідоме», «енергетика» і т.ін.; так галицький критик став чи не найяскравішим інтерпретатором тем «національного зусилля», «культурного аристократизму», «суспільної органічності» напередодні Першої світової війни, це був різкий контраст до домінантних тоді в українській культурі позитивістського і соціалістичного типів мислення, це було стратегічно важливе бунтарство проти інерційності, плиткості і декларативності патріотичного наративу.

1 Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика. – К.: Основи, 1998. – 658 с.

2 Євшан М. Національна  культура – підстава державности  нації // Народ. – 1919. – №26.

3 Ільницький М. Творчість  – це свобода духу (Микола Євшан) // Ільницький М. Від «Молодої Музи»  до «Празької школи». – Львів, 1995. – С. 83 – 100.

4 Павличко С. Дискурс модернізму  в українській літературі. – К.: Либідь, 1999. – 448 с.

5 Яковенко С. Романтики, естети, ніцшеанці: Українська та польська літературна критика раннього модернізму. – К.: Критика, 2006. – 296 .

 

Рубрики: Націоналізм у культурі