MANIÈRE D’ÊTREМАРКА ЧЕРЕМШИНИ В ЛІТЕРАТУРНО-КРИТИЧНІЙ РЕЦЕПЦІЇ ДМИТРА ДОНЦОВА
Автор: Центр ім. Д.Донцова. 04 Лют 2025 в 23:12
Ігор Набитович
MANIÈRE D’ÊTREМАРКА ЧЕРЕМШИНИ
В ЛІТЕРАТУРНО-КРИТИЧНІЙ РЕЦЕПЦІЇ ДМИТРА ДОНЦОВА
Мистецька постать Марка Черемшини стає об’єктом особливого зацікавлення в українському літературознавстві у 1920–1930-х роках. Власне тоді достатньо чітко артикулюються різні підходи літературно-критичного та літературологічного освоєння творчого світу прозаїка на мапі українського письменства.
Кожен із літературознавчих ідеологічних та ідейно-естетичних напрямів першої половини ХХ століття – народницький (найповажнішим репрезентантом якого був Сергій Єфремов, а у випадку оцінювання творчости Марка Черемшини – Михайло Грушевський), неокласичний (насамперед – Микола Зеров) та марксо-лєнінський, який раковою пухлиною розростається на тоді в українському літературознавстві – мають улітературології певне поле дискурсів. Дещо менш освоєним та дослідженим є націєцентричний Дмитра Донцова, хоча вже деякі з попередніх студій і тут зроблено.
Я спробую означити основні ціхи й основні поля студій Дмитра Донцова творчої спадщини Марка Черемшини, її стильових та жанрових, а, водночас й ідейних та естетичних акцентів.
Отож, головним об’єктом зацікавлення тут буде листування письменника з Дмитром Донцовим, яке загалом випало з поля уваги дослідників постаті мистця, та рецепція його творчости в студії редактора «Вістника» – у контексті формування різних дискурсивних практик літературології першої половини ХХ віку.
Д. Донцов у примітці до Черемшиних листів (усіх 5 – за 1923–1926 роки) зауважує, що він познайомився з І. Семанюком, «як редактор ЛНВ-ка. Бачився з ним – він мешкав у Снятині – лише чотири чи п[’]ять разів, у Львові – в каварні чи реставрації, в санаторії проти Стрийського парку, де він лічився і раз в Снятині. Коректний, завше стриманий, дуже маломовний, надзвичайно привітний і цікавий в товаристві, він робив вражіння людини напруженої, вічно працюючої думки» [8, c. 810].
У листі від 20 березня 1923 року Черемшина повідомляє Донцова про пошук прототипів для своїх новель: «Чи то суґґестія, чи прозріння – а фактом є, що від хвилі одержання Вашого листа я подибаю вже третього мужика такого, якого Ви називаєте “еґоїстом-ідеалістом”. У нас зараз майже кожде село має таку цінність, однак все таки сі люди не надають селу тону і через те, що не додержуються селянської етики, що її не переіначують, а навіть виставляють її як шильд у всіх своїх діланнях серед села, опертих на еґоїзмі. Ті “піоніри” ще не є дужечисельні, але село не показує на них пальцями і не розпинаєїх, а навіть шапкує. Я довше застановлявся, чи – сказати б так – “вільно” таких братчиківвиводити на новелістичну сцену і через те не провинився б я “пієтизмові до основ свого народа” (на що так дужезважали чехи), но Ваш лист прогнав від мене той сумнів і язбираювжематеріял в назначеному Вами напрямкові.
Та все попадається мені під очі і руки канадієць і мабутьприйдесяменінасампередпоздоровкатись з галицькимканадійцем, а опісля й з тим другим типом. Вам я дужевдячний, щовкоротилимоєвагання»[8, c. 810-811].
Марко Черемшина згадує й про полеміку1925 року між Дмитром Донцовим та Михайлом Рудницьким. Тоді ж він пише й про Зерова, що «видав у Києві І том моїх новель, а ІІ том обіцяє проробити влітку […] До Зерова я чую велику пошану і симпатію» [8, c. 812]. Цей лист від 1 липня 1925-го є свідченням того, що Д. Донцов знав уже тоді про видання М. Зеровим Черемшиних творів у окупованому росіянами Києві.
У грудневому листі того ж року Марко Черемшина повідомляє Дмитра Донцова про поширення журналу на Снятинщині: «Я збираю тут пронумератів у повіті і подибаю таких отців-парохів, що вважають ЛНВ безбожним і неморальним, що мене з рівноваги вириває і я, викидаючи гадючу піну на тих лжепобожників, лишаю їх тільки як своїх ворогів, а не пронумераторів ЛНВ…» [8, c. 812].
Мистецьскаржитьсяредакторові на обставини, які не надтосприяютьйоготворчійпраці: «Моївідносини– пише він, –тепертакі, щовикидаютьмені перо з рук, а здоровлятакожпідтакіморози і буріпогіршилися. Я мусіввідступитиведенняканцелярії одному адвокатовіжидові і вдоволитисямалимуділом, щорівно ж внесло в мою хату дісонанс. При лихих настроях гадкирвуться. Щоб не пустити у світщосьтакерозбите… – я вижидаю погіднішихднів і обіцяюсь вислати Вам дещо аж на марець, або може ще й на лютий 1926 і прошу мені сей раз вибачити, що відкладаю сповнення Вашого приказу» [8, c. 812].
Водночасвінділиться і прочитаним у пресі про австрійськулітературу та есеїстику, розповідає про творчіплани: «У календарях “Просвіти” і “Громада” став я братиматеріял, щолежитьнавкруги нас на улиці. Не знаю, чи до ЛНВ вільно буде слатищосьмайже з теперішности, яка ще не кинула за собою дістансупотрібного до літературногооброблення. Але бачу, щороблють се і другі, от приміром: найвизначнішийтеперішніймужицькийписьменник-новелістЯківБосгарт…»; а «до такоїстарини як Артур Шніцлер», – додає він, – «не маю охоти вертати». Згадує він і статтю ЕрвінаСтранніка в «NeuesWienerJournal», у якій той «вихвалює вправді тло суспільницьке», але «підчеркує наприкінці статті, що романом і новелеюбудучности є тло фільозофії і ідейности», і «радить покинути “холодний гісторизм”». Черемшина зі скепсисом додає: «Тоді ми провінціонали, мусіли б загалі перестати писати, бо вийшла б наверх наша неукість і анальфабетичність. От і з такими і подібними гадками б[’]ється чоловік у лихому настрою неначе який молодик, що шукає якраз чи і до якої вписатися літературної ґрупи» [8, c. 813]. У наступному листі письменник пише про свої спроби перекладів з німецької новель Якова Босгарта та Фрідріха Перконіґа [8, c. 813-814]. Як видається, що ці переклади так і не було опубліковано.
У наступному листі зі Снятина (15 лютого 1926 року), написаному не особисто Донцову, а до редакції журналу загалом, – виявляються ще дві прикрі деталі творчого процесу – відсутність друкарської машинки і невпевненість, що запропоновану ним новелю приймуть до друку: «Щоб додержати обіцянки, яку я вчинив перед Вп. П. начальним редактором д. Донцовом, – пересилаю в залученню найновішу новелю п. з. “Марічку головка болить” і прошу про се повідомити начального редактора. В разі непридатности для ЛНВ – прошу мені рукопис ласкаво звернути. Не маючи тепер машини до писання, – проклинав я свою долю – переписуючи ту новелю з бруліону» [8, c. 813].
Таканерішучість щодо вартости для друку власних творів виявляється у його листах із початків його творчости. У грудневому листі 1895-го до Осипа Маковея молодий автор писав: «Оцим зразком своєї праці відзиваєсь до Вас буковинський гуцул. Коли воно що путнього, то здаруйте його поміщенням в Вашім часописі “Буковина” або “Неділя”, а коли це, мовляв, нісенітниці, так і будьте ласкаві назад їм ід мені чимчикувати веліти» [10, c. 577].
Ціла низка новель і оповідань Марка Черемшини, після двох десятиліть творчого мовчання, були опубліковані у донцовському «Літературно-Науковому Віснику» та «Вістнику» (власне на ролі цього журналу у новому поверненні І. Семанюка до літературної творчости наголошує й М. Зеров). І справді: ці публікації, як визнає це пізніше Микола Зеров у статті «Марко Черемшина і галицька проза», «тепер, по опублікуванні за кордоном (в «ЛНВ» – І. Н.) нових оповідань, без порівняння сильніших, за ті молодечі» [6, c. 474] стали перевідкриттям уже зрілого таланту Черемшини.
Дмитро Донцов після смерти Марка Черемшини напише статтю-епітафію, присвячену його творчости, намагаючись окреслити його manièred’être, себто спосіб бути, або, йдучи за Мартіном Гайдеґґеггером, означити творчий спосіб буття-у-світі мистця, виокремити ті ідіостильові та ідейно-естетичні напрямні, які означають його особливе місце в українському письменстві.
Олег Баган у вступній статті до публікаціїесеїв Дмитра Донцова про Василя Стефаника та Марка Черемшину наголошує, що, пишучи їх, Донцов уже «остаточно сформулював свою естетичну доктрину. Базувалась вона на таких субстанційних положеннях: художня творчість є актом передусім інтуїтивним, внаслідок якого мистець виявляє свої глибинні переживання […], художній твір має бути вибухом живої пристрасти, а не штучним плетивом розуму, результатом поетикальноївправности-науки, має двигтіти потужним напруженням волі, щоб захоплювати читача, формувати в ньому шляхетну Особистість; літературний стиль різьбиться лаконічністю і живою ориґінальністю слова та образу; ідеї і проблеми твору не повинні приземлювати читача, будити в ньому примітивні і деструктивні інстинкти, а навпаки – підносити і ушляхетнювати. Власне, це й була естетична концепція неоромантизму…». Отож, «така концепція літератури aprioriвідкидала естетику і поетику українського народництва…». Тож Д. Донцов був «виразно включений у модерністичний естетичний дискурс» і «вперше у нашій культурі поставив художній твір у епіцентрі націологічного, філософського, культурологічного, естетичного, політичного та ментально-соціологічного вимірів. Тобто прочитав твір поліфонічно, поліаспектно…» [1, c. 336].
Додаймо, що описи й прикмети творчости Марка Черемшини, задекларовані Миколою Зеровим та Дмитром Донцовим, широко використано й у науковій студії професора Романа Піхманця «“Б’є смучя година”: есхатологічні візії Марка Черемшини» у монографії «Із покутської книги буття. Засади творчого мислення Василя Стефаника, Марка Черемшини і Леся Мартовича» [7, c. 252-242].
Дмитро Донцов у засновку статті про Марка Черемшину намагається сформулювати ті особливі стереотипні печаті, які зчаста накладаються на творчі постаті, і є «прокляттям кожного видатного письменника» (і тут йдеться не тільки про українців), бо «сучасники майже ніколи не підносять найхарактеристичніше в нім». Вони «схиляються перед його силою», але добачають не те, що «його виріжняє, лиш в тім, що подібним робить до інших, вже канонізованих “громадською думкою”, себто не дужевередливим смаком офіційної критики». Отож не уникнув цієї доля й Черемшина:«Для критики, що привітала його першу збірку, був він “поет народнього горя, народної тьми” […]». Були й інші, що «бачили “основну прикмету” письменника в його “демократизмі і туманнім реалізмі”, які вважали, що він “далеко сильніший там, де пише якнайбільше об’єктивно, чисто реалістичною манерою”, перестерігаючи його йти стежкою ліричного “імпресіонізма” і “модернізма”» [5, c. 305]. Д. Донцов власне цитує тут рецензію М. Грушевського в «Літературно-науковому вістнику» на першу Черемшинину збірку «Карби» [4].
М. Грушевський і справді писав про «виразно літературну фізіономію автора – одного з виднійших репрезентантів “молодших” у нашій літературі»: «Його духовий і літературний розвій припадає таким чином на часи розвою нашої галицької модерни, і творчість Семанюка стоїть в тіснім зв’язку з нею, а в де чім можна бачити таки й виразні впливи її на нього. Розуміється, сама ся “модерна” ще стоїть перед нами imWerden (у процесі творення. – нім. – І. Н.), і в ній лучаться й переплітаються дуже відмінні течії, як реалізм і символізм, психольоґізм і зверхній імпресіонізм, а й творчість самого Семанюкатакже, надіємося, маємо щойно в початках, і було-б скороспішним прибивати до неї якусь коротку етікетку, а тим менше – задоволитисяляконічнимзачисленнєм його до модерни» [4, с. 128, 129]. М. Грушевський виокремлює Черемшинине індивідуальне місце в письменстві через «вибір тем: від першої до остатньої вcі вони взяті з селянського, гуцульського житя. […] Перша й основна прикмета його літературної творчости, – твердить критик – реалізм, народолюбний – демократичний і гуманний реалізм» [4, с. 129]. На переконання М. Грушевського, «ся манєра досить сильна в нашій галицькій модерні; проявляється вона й у Семанюка, й cі прояви її я уважаю впливом на нього новійших наших письменників, а власне Стефаника – що досі з найбільшим артизмом умів імпресіоністичну, ліричну манєру переводити в своїх селянських образках» [4, с. 130]. Однак, у Семанюка «ся манєра не удається так, і на мій погляд він далеко сильнійший там, де пише як найбільше об’єктивною, чисто реалістичною манєрою…» [4, с. 130]. Бо ж, до прикладу, оповідання «Карби», снує далі павутину реалістичного світовідображення М. Грушевський, «було-б саме що собі добре, але впадає в модерністичнуманєровність, і cіманєровні уступи недуже пристають до чисто реалістичних…» [4, с. 130]. Дорога «модерни», висновує він, «занадто ризикована»: «Я би не тішився тим, коли-б се віщувало й дальший похід у cім напрямі молодого автора». Тому, радить він прозаїкові, «більше уваги для житя, для його проблємів, а менше польовання за зверхніми ефектами, за готовими шабльонами» [4, с. 134].
Совєтське імперське літературознавство намагатиметься представити ці Черемшині модерністичні шукання, як пристосування до «тлетворного впливу» західної культури. Як зауважує Р. Піхманець, «цю складову творчого набутку новеліста тлумачили переважно як данину моді й замилування декадансом і модернізмом. Причому ці естетичні явища вважали ознакою крайнього песимізму й занепадницьких настроїв, властивих “буржуазній” культурі й суспільству загалом» [7, c. 268].
Д. Донцов відкидаєтакенародницькебачення творчости І. Семанюка, і наголошує: «Один осуд вартий другого, але в останнім є зерно правди – підкреслення двох “манер” у творчості автора “Карбів”, які вже тоді виразно давали себе знати. Лише що, вірний духові “демократизму та гуманного реалізму”, критик не шляхом, який лежав в натурі письменника, радив йому йти. Але Черемшина вибрав власне тую иншу, від якої його відраджували, “манеру” і дав нам в ній ті блискучі повоєнні новелі, що переважно друкувалися в нашім журналі, – по двадцятьлітній перерві…» [5, c. 305]. Він звинувачує критику (й, насамперед, очевидно М. Грушевського), що «впихання» творчости І. Семанюка в прокрустове ложе літературних «трафаретів» призвело до його двадцятилітнього мовчання. Заперечуючи М. Грушевському, Д. Донцов твердить, що «не в “манері” тут річ, не в стилю». Він добачає те головне, що є характерним для ідіостилю письменника. Це власне те, що «французи зовуть maniered’etre, ціла духова будова, така ріжна, така відмінна від інших…» [5, c. 305]. Д. Донцов означає, що хоч і «тлом йому послужило село, близьке, й знайоме, але темою – взагалі людський біль, терпіння, пекло життя, безвиглядна трагедія тих, які родяться, щоби вмерти, нерозгадана і глупа загадка буття…»[5, c. 306].
Ключем до творчоїманери І. Семанюкабачиться Д. Донцовузлегкаіронічнебаченнясвіту. «Се може видатися парадоксом, але Марко Черемшина був несвідомим іроністом. Не злобним сатириком, не пустим карикатуристом, ані циніком аморальним, лише власне іроністом. У творах автобіографічного характера […] ся його прикмета досягає найвищих – так рідких у нас шпилів автоіронії, але пересякнуті нею і инші його твори; се немов провідна мельодія, що спершу зрідка й несміливо, чим дальше з’являється частіше, щоб остаточно стати віссю, хребтом цілої черемшинової творчости. Се і є власне його maniered’etre» [5, c. 307]. Отож перед усіма страхіттями чи буденного, чи воєнного життя, людського буття загалом, «загортався він у міцний панцир своєї питомої іронії…» [5, c. 307].
Звичайно ж, у Черемшини співчуття покривдженому «іде в парі з легким відтінком комізму. Він теж зворушується людським болем, але розглядає його так, немов дивився на нього десь з місяця, і тоді сі злидні людські представлялися такими малими, такими дрібними, що тяжко було з них не іронізувати, з отсеї безладної, наївної, а страшно поважної людської метушні» [5, c. 307].
І власне в такому ключі – іронії та авторонії, – які бачаться Донцову визначальними для відмикання таємниць manièred’êtreсвітобачення й світовідображення Марка Черемшини, варто читати й листи письменника до різних адресатів.
Можна б порівняти, сказати б, емоційно-сенсорнунапругулистів Марка Черемшини до Миколи Зерова та Дмитра Донцова. Листи до адресата у Києвівидаютьсятрохисухішими; у них вінобережніший і, часом бачиться, непевний, чивартовідкриватисвоїостаточніоцінки тих чиіншихлітературнихявищ – у контекстіполітичному.
Прикладовим є лист до Зерова (13.03.1926), в якомувінповідомляє про своєознайомлення з книжкою «IdiotenführerdurchdierussischeLiteratur» («Путівникідіота по російськійлітературі»Мюнхен, 1925), у якій її автор, СірҐаляганд (SirGalahand) виливає «ріку своєї їдовитости на російську літературу. Пише, що в російській літературі інтронізовано ідіоту і введено месіянізм. Таких великанів, як Достоєвський і Толстой, рівняє сей їдовитий критик з болотом. Толстого кваліфікує як психопатологічну проблему, а людей Достоєвського – як блукаючих у темних коридорах істериків. Коли то все прочитається, то відохочується взагалі писати. Західний світ літературний прийняв ту книжку з одушевленням! І се є для Заходу знаменне. Шкода, що не маю тої книжки у себе, а то зараз надіслав би Вам, бо на мене вона вчинила таке враження, яке порошок “ціанкалі” робить на серце» [10, c. 235]. Екстраполюючи це повідомлення на притаманну Черемшині іронічність, можна помітити, що він насміхається разом із автором «Путівника ідіота» з «великого і могутнього» письменства московитів, розглядає його примруженим оком реципієнта-сатирика.
У листі-відповіді (21.03.1926) Микола Зерова не згадує про «Путівник ідіота по російській літературі» (очевидно знаючи, що його лист прискіпливо читатимуть і в ҐПУ – перед тим, як відпустити за кордон) і дає сучасній літературі московитів дуже нейтральну характеристику: «Щодо російської літератури, то вона зараз страшенно супроти нас багата, але імен, що дорівнювали б Достоєвському з Толстим, але навіть Чехову з Ґорькім, – немає» [6, c. 1051]. Очевидно, що в ставленні до цих російських письменників прихованою залишається алюзія, відповідь-недомовленість на лист Черемшини: в письменстві московитів нині «ідіотів» багато, але таких, що перевершували б класиків-ідіотів – Достоєвського з Толстим, Чехова з Ґорькім – мало. Хоча про Іллю Ерєнбурґа, що його теж згадує в своєму листі Іван Семанюк, Микола Зеров теж пише, як про можливого героя для «Путівника ідіота»: «Що ж до Ерєнбурґа, то він у нас популярний, хоч говорити про нього, як про літератора поважного не говорять […] Що ж до “Тресту «Дайош Европу»”, то це річ просто скандальна. […] Я особисто Ерєнбурґа не шаную – він жив у Києві р. 1919-го і досить тут намозолив очі своєю кокетерією, підведеними очима і панночками, обіруч повислими…» [6, c. 1051].
Саме з огляду на цей епістолярний діялог можна ближче приглянутися до того, що є однією з важливих ознак іронії. БедаАллєман порівнює обман та іронію. Різниця між неправдою та іронією проходить власне на межі нерозуміння / розуміння того, що насправді приховане в семантичному ядрі вислову: отож «облуда має ввести в оману слухача або читача», а, на противагу цьому, «специфічна властивість іронії у тому, що ця різниця є прозорою для втаємниченого (утаємниченим є кожен, що розуміє, що є іронічного в іронічному концепті загалом). Захоплюючий шарм іронічного способу мовлення (Sprechweise) із цього власне виникає, що він дозволяє додумуватись чогось іншого, і чогось більшого, ніж те, що виповідається дослівно» [11, s. 23].
Однак, повернімось до статті-епітафії Дмитра Донцова про Марка Черемшину. Повоєнні оповідання, пише Донцов, є свідченням поєднання, здавалося б, непоєднуваного, «іронічного підходу до життя» та «драматичність ситуації», бо «війна описана в Черемшини з її цілим жахом та хаосом». Але «і тут автора не покидає іронія», іронія «українського козака, що й, почеплений на гак, не перестає глузувати зі світу» [5, c. 310]. Ідея, яка примиряє в Черемшини ці два підходи до людської екзистенції, «був одвічний, чисто анімальний патос життя, який робить одушевлений ним колектив незнищимим, і який підглядів поет під безхмарним небом своєї декамеронівськоїГуцулії»[5, c. 314]. Цей, сказати б, «гимн людського існування», «укритий в іронії перших новель», у «стоїцізмі воєнних оповідань», у «чисто ренесансівській еротиці кількох пізніших новельок»–така життєствердна вітальність до певної міри дозволяє порівнювати, переконує Дмитро Донцов, прозу Марка Черемшини із творчістю КнутаГамсуна (зокрема з його «Благословенством землі»)[5, c. 314]. Цих двох майстрів слова лучитьпоєднання «в одній особі і епіка збірного зусилля невсипущого людського колєктива, і острого індівідуаліста – еротика. Ще цікавіше, що еротизм Гуцула і Скандинавця в многому подібні до себе»[5, c. 317]. Така філософія буття – «нова нота, внесена в нашу літературу» І. Семанюком. Д. Донцов порівнює її зі світоглядними домінантами інших українських мистців: «“Каменярі” – се була запонурафільософія для Черемшини, замало естетична… “Скорбная мати” – наша утерта символіка – засмутна для іроніста і… епікурейця, яким потрохи є автор “Парасочки”…Прометеїзм, “combativite” (дух боротьби. – франц. – І. Н.) – які стрічаємо у Стефаника, не пасували Черемшині». І резюмує: «Як добре, що він не послухав свого часу тих критиків, що радили йому змарнувати свій хист “гуманним реалізмом” і народницьким “демократизмом”»[5, c. 318-319]. Черемшина, снує далі Донцов, «не суґґерує перебіг подій, описуючи стан душі, лише таки оповідає їх, але не словом стороннього глядача, чи своїм, лише – тих, що ділають, самих акторів. Але він і не реаліст (хоч би й імпресіоністичний), і всі його описи природи і акції, роблені у відношенню до стану душі дієвих осіб, нерозривно з ними зв’язані, не становлячи – як напр. у Коцюбинського – окремий світ. Тому його оповідання має такий своєрідний динамізм, ніщо його не перериває, ні реалістичні, чужі акції, описи, ні авторові толковання, ні експресіоністичні міркування (написи на екрані) – дія плине без встриму» Звідси його персоніфікація натури, його свійська символіка…»[5, c. 320]. Головне в письменника – «вираз психічної атмосфери, переплетення нюансів душевних переживань, феноменів підсвідомого. І тим[він] відріжняється від експресіоніста»[5, c. 320].
Барвистість – одна з найприкметніших рис Черемшининої стильової палітри. Прозаїк поєднує протилежні яскравікольори, однак вони у нього не приходять до осмози – їх вимішування. Ця його своєрідна манера «робить його сильнішим від реаліста у змальованню зовнішнього перебігу подій, і сильнішим від експресіоніста в змальованню станів душі» [5, c. 321].
Щодо стильової та ідейно-естетичної єдности таких різних мистців Покутської трійці, переконує Д. Донцов, «є зовсім хибним вкладати в одну рамку Стефаника, Семанюка і Мартовича, які своєю фільософією життєвою, і манерою писання цілком між собою ріжняться; се тільки наша примітивна народницька критика, що бачила в них лиш “співців, мужицького горя”, могла звести докупи такі ріжні величини)»[5, c. 319]. Бо ж творча палітра Марка Черемшини, на переконання Дмитра Донцова, – це поєднання «імпресіоністичного реаліста і реалістичного імпресіоніста, соромливого і цинічного еротика, ворога народницького сентименталізму – і глибоко вкоріненого в рідний ґрунт поета українського села…»[5, c. 322].
Дмитро Донцов у багатьох аспектах аналізу творчости Марка Черемшини суголосний із Миколою Зеровим.
Щодо мовно-формального втілення, то Зеров власне сформулював те, що стильово різнить Стефаника та Черемшину. Бо «широко користуючись авторським словом, роздаючи розповідну частину твору, Черемшина значно відступає від Стефаникового звичаю. Відступав він від нього і в другім напрямку: з Черемшини далеко більший естет і декоратор, аніж з суворого, суто архітектурного Стефаника. В його оповіданнях далеко більше зумисного шукання та накладання місцевого кольориту; пишучи свої оповідання з гуцульського життя, він нахиляється і до прикрашеного верховинського стилю. Коли Стефаник у своїх оповіданнях користується діялектом, то це ніби для того, щоб зробити своє оповідання природнішим, щоб надати своїм персонажам якнайбільше ґрунту та документальности. Натомість Черемшина звертається до діялекту ради його самого, задля його естетичної вимовности, – просто тому, що знає вагу й цінність рідкого, надзвичайного слова» [6, с. 483]. Професор Леся Демська-Будзуляк узагальнює цю Зерівську перспективу Черемшининого стилю: «На відміну від багатьох своїх сучасників, що використовували народну мову для підкреслення “природности”, “справжньости” своїх героїв, письменник звертається до діялекту заради нього самого, його естетичної вимовности. Йогохудожнятехніка, авторськамова не так виростають з народного ґрунту, як радшепроростаютькрізьнього» [2, c. 512].
Л. Демська-Будзуляк зауважує, що М. Зеров «звертає увагу на новаторство ідейно-естетичної складової авторського письма, в основі якого свідоме роздвоєння природи письменника»: «Залюблений у життя, буквально у біологічну потенцію, письменник водночас оголює його, відкидаючи культурні надбання цивілізаційности, поступаючись місцем первинному Еросу. Герої Марка Черемшини, незважаючи на свою трагічну долю, напрочуд красиві, оскільки презентують собою красу самого життя. Голос життя постійно кличе їх за собою, веде наче античний фатум, сміється у вічі смерти…» [2, c. 511].
Загалом же, у просторі модерністськоїпрози у баченніМиколи Зерова, щорозбудовуєсвійвласний канон постатейукраїнськогописьменства, Марко Черемшина – перший ліричнийпрозаїк, –займаєособливемісце.
Д. Донцов, як бачиться з його статті-епітафії, напевно читав вступну статтю М. Зерова «Марко Черемшина і галицька проза» до творів письменника, виданих в Україні у двох томах. Загальні висновки щодо важливости місця Івана Семанюка в українському письменстві, головні напрямні стилю, поетики, світовідчування в Донцова і Зерова співзвучні. Вони взаємно доповнюються, виопуклюючи постать Марка Черемшини як однієї з мистецьких вершин українського галицького письменства доби Модернізму.
Рецепція творчости Марка Черемшини в українському літературознавстві першої половини ХХ століття, пошук його manièred‘être, може бути знаковим прикладом освоєння й представлення творчости письменника з перспективи дискурснихстратеґій і дискриптивних практик окремих літературознавчих напрямів того періоду.
Ідеї народницького літературологічного дискурсу підхоплює марксо-лєнінська критика, деформуючи й вульгаризуючи пошук національної ідентичности письменника, його закорінення в рідній землі, мові, традиціях – і зводить їх до зашореного класовізму, обов’язково замішаного на так званому інтернаціоналізмі – себто патологічній любові до усього російського, до ідеї меншовартости поневолених московитами народів – у порівнянні з «високою» культурою поневолювачів. Водночас неокласичний та націоналістичний (націєцентричний) дискурси, які формуються майже одночасно, мають багато спільних мистецьких і світоглядних первнів, наративних і методологічних стратеґій: пошук ідіостильових прикмет творчости Марка Черемшини, його національного закорінення, непроминальних ідейно-естетичних вартостей його мистецької прози.
Література:
- Баган О. Дмитро Донцов про Василя Стефаника і Марка Черемшину. «Покутська трійця» й літературний процес в Україні кінця ХІХ – початку ХХ століть (До 130-річчя від дня народження Василя Стефаника і Леся Мартовича). Дрогобич: Вимір, 2001. С. 331-340.
- Демська-Будзуляк Л. Українське літературознавство від ідеї до тексту: неокласичний дискурс. Київ: Смолоскип, 2019. 600 с.
- Донцов Д.Марко Черемшина // Донцов Д. Вибрані твори: у 10-ти томах. Том 8: Літературна есеїстка (1922–1958 рр.) / Відп. ред. та упор. О. Баган. Дрогобич-Львів, 2015. С. 300-312.
- Грушевський М. Йван Семанюк (Марко Черемшина). Карби, новелї з гуцульського житя. Чернівці, 1901. Літературно-науковий вістник. 1902. Том ХІХ. Книга 9. С. 128-134.
- ДонцовД. Марко Черемшина. Літературно-науковий вісник. 1927. Т. ХСІІІ. Кн. VІІ-VІІІ. С. 305–322.
- Зеров М. Українське письменство / Упоряд. М. Сулима; Післям. М. Москаленка. Київ: Вид-во Соломії Павличко “Основи”, 2002. 1301 с.
- ПіхманецьР. Із покутської книги буття. Засади творчого мислення Василя Стефаника, Марка Черемшини і Леся Мартовича. Київ: Темпора, 2012. 580 с. [Серія “Бібліотека «ЛітАкценту»”].
- Черемшина Марко. З листів Марка Черемшини (до Дмитра Донцова).Вістник. 1938. Т. 4, Кн. ХI. С. 810-814.
- Черемшина Марко. Райська птиця. Зібрання творів / Упоряд. Іванни Стеф’юк. Брустури: Брустури 2023. 687 с.
- Черемшина Марко. Твори: У 2-х тт. Т. 2. Київ: Наукова думка, 1974. 314 с.
- AllemannBeda. Oironiijakookategoriiliterackiej. Ironia / Pod red. M. Głowińskiego. Gdańsk: słowo / obrazterytoria, 2002. S. 17-41.