ІІ. Естетичні засади соціалістичного реалізму (Частина 2-а)

ІІ. Естетичні засади соціалістичного реалізму (Частина 2-а)

Як показує короткий екскурс в ідеологію російського большевизму, який ми зробили в попередньому розділі, його внутрішньою суперечністю була контроверсія між обраним за програму філософським раціоналізмом та матеріалізмом і ментально сильними ірраціональними сутностями, між проповіддю прогресу й постійною прив’язаністю до власної традиції, між пропагандивним «пролетарським інтернаціоналізмом» і вродженим російським шовінізмом та імперіалізмом, що стимулювали небачену зовнішню експансію в совєтські часи – в джунглі Індокитаю та до берегів Куби, в Південну Африку (Анґола і Мозамбік) та в глибини арабського світу. Тому сутністю комунізму в СРСР стала велика брехня: насправді російські большевики не знали, як побудувати високотехнологічну економіку (що заповідали їм К.Маркс і Ф.Енґельс), вони не вміли організувати ефективну соціальну систему, яка б гармонізувала стосунки в народі, навчила якісно жити й працювати (ця ідея виходила із головної концепції соціалізму), вони насправді ненавиділи й зневажали народну масу й демократію, бо походили від політичного руху, який зріс на нетерпимості, імморалізмі, комплексах образи й помсти (походження большевиків від практики фанатиків-революціонерів), тому їхня політика в реальності перетворилася на тоталітарне пригнічення суспільства, бо за допомогою цього можна було абсолютно контролювати суспільство й саме мислення людини. І найголовніше, большевизм за законом ментального зближення перейняв від царизму та російської консервативної державної ідеології (слов’янофілів), з якими боровся, деспотизм і культ особи, шовінізм і великодержавництво, а цього цілком не було в теорії європейського соціалізму. Відтак російським большевикам доводилося за допомогою масованої пропаганди приховувати ці явні нелогічності. Насправді це був псевдолівий, псевдосоціалістичний рух, в якому майже все було профанацією великих ідей.

Так само сталося і в культурі. Всі європейські ліві спочатку захоплено сприйняли естетику натуралізму, бо вона доводила, що краса художнього зображення лежить в соціальних контрастах, в змалюванні низин життя, в переданні настроїв протесту (Е.Золя і його школа). Згодом уяву й настрої соціалістів захопили митці авангарду: експресіоністи, футуристи, кубісти, дадаїсти тощо. Чому? Бо вони руйнували традиційні форми й стилі в мистецтві, бунтували проти моралі, релігії, порядку, проголошували й реалізовували абсолютно нове, протиставне до класики, експериментальне та науко- і техноподібне мистецтво. А це відповідало глибинним інтенціям європейського соціалізму з його галами: Прогрес, Прагматизм, Матеріалізм! І сьогодні на Заході ці авангардистські літературні традиції виражають художні уподобання лівих інтелектуалів.

У Росії, однак, все пішло іншим шляхом. Спочатку, від кінця 1890-х рр. і до 1-ї Світової війни, авангардистські течії успішно розвинулися в російській культурі і їм явно симпатизували російські соціалісти, яких як провідники представляли тоді інтелігенти-«різночинці» або вихідці з дворянства, тобто люди, сприйнятливі щодо складних форм мистецтва. Проте паралельно в російській літературі розвивалася потужна лінія специфічного російського натуралізму-утилітаризму, яку у цей час найяскравіше репрезентував знаменитий письменник Максим Ґорький (справжнє прізвище Пєшков) (1868–1939) – виходець із соціальних низів, типовий старовір за ментальними архетипами, зв’язаний із підпільним революційним рухом, зокрема і з большевиками. Російський філософ А.Ізґоєв називав його «яскравим породженням суміші народного босяцтва з інтелігентським большевизмом і духовним босяцтвом» [4, с. 366]. У його творчості, дуже різноманітній і стилістично вправній, знайшли вираження всі головні моральні та ідейні настанови російського народництва: уважно-аналітичне зображення соціального бруду, ницості людської натури, насторожене сприйняття впливів західної цивілізації, настрої бунту й ненависті до панівних верств, зневага до інтелігенції і культури, любування глибокою темнотою й жорстокістю народного життя, надто точне змалювання соціального та матеріального буття бідних верств, ідейне формування їхньої насторожено-ворожої класової свідомості (ненависті бідних до багатих). Улюблені герої письменника – «босяки» – бездомні й маргінали. Центральний твір про них – п’єса «На дні» (1902). У 1907 р. М.Ґорький написав художньо експресивний роман «Мати», в якому з великою силою було показано моральну перевагу революційних ідей щодо офіційного світу царської Росії і який став твором-архетипом для соціалістичного реалізму совєтської доби. Так в широких масах почала формуватися зневага до традиційної, високої культури, яку представляла аристократія в основному. Творчість М.Ґорького мала всеросійську і всеєвропейську популярність, він був особистим другом В.Лєніна ще до революції 1917 р. Хоча літератор і не прийняв большевицького терору в ході Революції 1917–1920 рр. і виїхав за кордон, він згодом повернувся і був офіційно призначений Й. Сталіним «першим» і «зразковим» письменником СРСР, по-своєму канонізований комуністами. У 1925 р. він написав роман «Справа Артамонових», який можна вважати найконцептуальнішим твором соціалістичного реалізму: всі дії героїв пройняті матеріальними інтересами, всі представники минулого, капіталістичного ладу – наскрізь негативні, всі, хто не приймає нових віянь соціалізму, – визначаються як вороги, яких треба знищити, або вони мають відмерти як щось зайве. Тобто художній твір вбивав у голови читачів цілком тоталітарні, насильницькі ідеї. За схемою «Справи Артамонових» згодом в СРСР були написані тисячі творів.

Джерела цього специфічного російського натуралізму М.Ґорького, який ліг в основу естетики соціалістичного реалізму, треба шукати ще у 1830–1840-х рр. Тоді на культурну свідомість Росії справили величезний вплив дві книжки письменника М.Гоголя: «Петербурзькі повісті» (1835) і «Мертві душі» (1842). Критик В.Бєлінський відразу проголосив ці твори «епохальними» з погляду того, що в них розкривалася реалістичніша правда життя, розтиналися найнепривабливіші сутності соціальних стосунків і несправедливостей, схоплено було світовідчуття маленької людини. Власне, критика В.Бєлінського повела ліву частину російської культури, зокрема публіцистику й естетику, до соціологізму, тобто до визначення головного критерію при оцінюванні літератури за принципом користі. Відтепер всі ліві російські критики, філософи, ідеологи, науковці пристрасно сперечалися, скільки той чи інший твір несе в собі критицизму щодо порядків у країні і логіки соціального життя, як він сприяє загальному прогресові суспільства, наскільки точно і практично описує й аналізує народне життя і стимулює його оновлення.

Статті В.Бєлінського 1940-х рр. створили теорію «натуральної школи» в літературі, гаслом якої стало: «Поглиблений реалізм!». До цієї школи зачисляли творчість Д.Григоровича (центральна повість «Антон Ґорємика», 1844), А.Ґерцена (повісті «Сорока-крадійка» (1846) і «Хто винен?» (1846), Ф.Достоєвського (повість «Бідні люди» (1846), І.Ґончарова (роман«Звичайна історія» (1846), І.Турґенєва (повість «Записки мисливця» (1848). Головним настроєм цих авторів було захоплення, під впливом М.Гоголя, буденним життям і людьми нижчих верств, часто скривджених. Невдовзі їх потужно підтримав поет і публіцист Ніколай Нєкрасов (1821–1877), який був неперевершеним майстром писати злободенні твори і який став чи не найвпливовішим літератором епохи. Так російська література отримала визначальну тенденцію: пізнати народне життя, протиставити мораль бідних моралі панів. На розвиток цієї тенденції запрацювали десятки великих талантів – від А.Островського, надпопулярного драматурга, до Л.Толстого, всесвітньо відомого літератора й релігійного мислителя. Однак ліві публіцисти та критики вихолостили естетичний та духовний зміст із усіх цих яскравих художніх творів, перекрутили роль і значення цих великих письменників. Про це добре засвідчив Н.Чернишевський книгою «Очерки гоголевского периода русской литературы», в якій доводив нагальну потребу соціологічної, агітаційної літератури і цілком не цінував високий естетичний рівень та складну морально-психологічну проблематику в російській реалістичній літературі.

Коли у 1850–1860-і рр. ідеї «натуральної школи» підхопили критики-соціалісти – Н.Чернишевський, Н.Добролюбов, Д.Пісарєв та ін., – то вони почали їх загострювати й завужувати, планомірно зводячи всю естетику письма до утилітарності, агітаційності, революційності. Уїхньому трактуванні література передусім мала «служити народним масам», «стимулювати критицизм», «виховувати бунтарство» і тощо. Так, велика християнська ідея співчуття до стражденного, яку піднесли М.Гоголь, Д.Григорович, Ф.Достоєвський (до слова, всі троє мали українське етнічне коріння), перетворилася в руках лівих інтелектуалів у засіб роздмухування нетерпимості, плекання ідеї помсти багатим за приниження бідних. Протягом 1860–1880-х рр. потужне гроно російських письменників-народників (А.Пісємский, Ф.Решетников, П.Успєнский, Н.Помяловський, А.Лєвітов, Г.Успєнський, С.Степняк-Кравчинський та ін.) поширює й розвиває соціологізм в літературі аж до певного самозабуття, до тої міри, коли як естетичне явище вона відходить від своїх первинних завдань і мети – будити в людині шляхетність, мрійливість та розвивати вишуканість натури. Російське суспільство щораз більше, попри видатні досягнення окремих геніїв російської літератури, сприймає літературу тільки як засіб агітації, як форму боротьби за політичні цілі, як знаряддя для пізнання низин соціального життя. Це й стало згодом, особливо внаслідок революційного наступу радикального большевизму у 1918–1920 рр., найбільшим фундаментом для розростання ідеологічної естетики соціалістичного реалізму.

Цю традицію вперше проникливо й достеменно теоретично розпрацював все той же Н.Чернишевський у своїй дисертації «Отношение литературы к действительности» (1855), в якій визначив головне завдання для мистецтва: бути корисним у матеріальному поступі нижчим верствам. Саме Н.Чернишевський був визнаний згодом в СРСР головним класиком-теоретиком, його твори вивчалися з особливою наполегливістю.

Вартує зауважити, що в Україні першим теоретиком марксизму в літературознавстві і письменником, який творив в дусі М.Ґорького, був Володимир Винниченко (це відзначив ще І.Франко), який у 1913 р. навіть написав спеціальну статтю «Спостереження непрофесіонала. Марксизм і мистецтво» («Дзвін»,№12). Його відразу різко розкритикував галицький літературний критик Микола Євшан, вловивши факт догматизації теорії мистецтва (див. його огляд «Українська література в 1913 році»).

В Україні народники, тобто учасники національно-культурного руху відродження 1860 – 1880-х рр., стояли на цілком відмінних від російських народників позиціях, хоча за подібністю назв їх часто плутають навіть в наукових дослідженнях, преставляючи як одне явище. На цій відмінності завжди вартує наголошувати в школі. Ідеологія українського народництва започаткувалася на сторінках журналу «Основа» (1862 – 1863 рр.) у статтях П.Куліша, М.Костомарова, А.Свидницького і розвинулася в діяльності та наукових працях членів київської «Громади» 1870 – 1880-х рр.: В.Антоновича, П.Житецького, П.Чубинського, М.Драгоманова (потім перейшов на ліберально-соціалістичні позиції), Ф.Вовка, Т.Рильського, К.Михальчука, О.Лазаревського, І.Нечуя-Левицького, О.Левицького та ін. Головною трибуною народників в Російській імперії був російськомовний журнал «Киевская старина», в Галичині їхні ідеї розвивали журнали «Правда» (1867 – 1897) і «Зоря» (1880 – 1897). В літературі погляди народництва відобразили Марко Вовчок, П.Куліш, О.Кониський, І.Нечуй-Левицький, П.Мирний, М.Старицький, М.Кропивницький та ін. На відміну від російського народництва, українофіли, себто народники, не мали революційної програми, не захоплювалися соціалістичними ідеями (хіба в поодиноких випадках), радикальними ліво-комуністичними ідеями, які були хіба що десь на маргінесі. Загалом вони орієнтувалися на ліберальні та націонал-демократичні ідеї, в культурному плані виражали радше традиціоналістські, а не прогресистські погляди, мало переймали від естетики натуралізму Е.Золя (його наслідував в основному тільки І.Франко, коли стояв на соціалістичних позиціях в 1870-і – на поч.1880-х рр.), не вдавалися до відвертої агітації, розпалювання класової нетерпимості, як названі вище російські письменники-народники, особливо М.Ґорький. В художньому плані український реалізм тяжів до етнографічності, а не до соціальності, як російський. Його тенденційність, ідейність цілком відповідали нормам тодішньої всієї європейської позитивістської (реалістичної) літератури, яка вважала своїм обов’язком говорити про соціальні проблеми, захищати покривджених, стимулювати демократичні тенденції, але без радикальностей, без фанатизму, як в Росії. Відтак в Європі (і в Україні), коли прийшов стильовий модернізм від кінця ХІХ ст., то він розвинувся органічно, як закономірна антитеза до позитивізму (творчість М.Коцюбинського, О.Кобилянської, В.Стефаника, М.Черемшини та ін.).

Натомість в Росії ситуація виявилася інакшою. Модернізм там був підданий лівими, революційно-демократичними середовищами радикальній, огульній критиці як «мистецтво занепаду». Боротьба з модерністським естетизмом стала «святою справою» для багатьох лівих (див., наприклад, книгу одного з лідерів російських большевиків Ґ. Плєханова «Робітничий рух і буржуазне мистецтво», 1905 р.). Такого в Європі не було. Коли на початку ХХ ст. в російській літературі розвинувся авангардизм, то він також залишився в основному в культурній меншості. Найтиражнішими й найвпливовішими були письменники натуралістично-народницької школи. І головне: естетична концепція і програма М.Ґорького перемогла морально лівий авангардизм в російській культурі поч. ХХ ст., бо відповідала глибинним ментальним уявленням значної частини російської лівої інтелігенції і народу. Російський літературний авангард у творчості футуристів І.Сєвєряніна, В.Хлєбнікова, А.Кручоних, Д.Бурлюка, В.Камєнського, В.Маяковського, попри значний потенціал цих талантів і їхню наполегливість, зазнав все-таки історичної поразки: його формалістські й словесні викрутаси, епатаж, експерименти в стилі, парадоксальна логіка, надмірна абстрактність не сприймалися до кінця в суспільстві, звиклому до прямолінійності, звичайної меркантильності, ідейної ясності, моральної простоти та бойовитості. Авангардизм великою мірою залишився елітарним явищем, близьким за духом для передової ланки інтелектуалів-революціонерів. Певним винятком був В.Маяковський, редактор шумного журналу «ЛЕФ» («Левый фронт»), який зумів у 1920-і рр. стати чи не найпопулярнішим поетом СРСР, але й то передусім через свою надзвичайну запопадливість перед владою, відверте ідеологічне прислужництво.

Спочатку, за європейською інерцією, большевики, ставши владою, усіляко підтримували літературний авангард, намагалися з нього створити «нову естетику пролетарської літератури». Але вже від середини 1920-х він щораз більше поступався місцем в їхніх уподобаннях і в запитах примітивних мас народницькому соціологізмові. Це й була одна з основних причин, чому у 1930 р. суперпопулярного і дещо норовистого В.Маяковського просто довели до самогубства (або, за іншою версією, таємно вбили) большевицькі каральні органи. Від початку 1930-х рр. цей соціологізм покотився широким катком по великій країні, ширячи ідеологічне прислужництво, примітивізм, суцільну агітацію в літературі.

В Україні авангардизм представляли в основному літературні групи «Авангард», до якої входили Валер’ян Поліщук, Раїса Троянкер, Леонід Чернов (Малошийченко), та «Аспанфут» (Асоціація панфутуристів), на чолі з Михайлем Семенком, Ґео Шкурупієм, Ґео Колядою, Володимиром Ґадзінським. Вже у 1919 р. окремі авангардисти (М.Семенко, В.Поліщук) доєдналися до творення «нової пролетарської літератури» на основі ідей марксизму, які розвивали в тодішній українській культурі ліві інтелектуали Василь Еллан-Блакитний, Василь Чумак, Гнат Михайличенко, Михайло Доленго (учасники часопису «Боротьба», т. зв. «боротьбисти»). Спільно вони створили на короткий час літературну групу «Фламінґо». Паралельно від 1917 р. в СРСР існував знаменитий Пролеткульт (лідер і головний теоретик  А.Боґданов, справжнє прізвище Маліновський, один із найрадикальніших лівих ідеологів в Росії, який лякав навіть В.Лєніна своїм екстремізмом). Очільники Пролеткульту організовували погроми в літературі, цькували незалежних письменників, видумували різноманітні вульгарно-агресивні теорії переінакшування літератури. В Україні Пролеткульт представляли в основному етнічні росіяни та євреї: П.Волін, З. Нєвський, М. Кручінін, Р.Соболь, С.Радуґін, В.Пельше та ін. Згодом, у 1921 р., до них долучилися В.Еллан-Блакитний, С.Пилипенко, В.Коряк, В.Сосюра та ін., але їм не вдалося переламати  агресивно-шовіністичну лінію Пролеткульту і ця організація виродилася у зборище примітивів та графоманів. У 1924 р. його замінив ВУАПП  –  Всеукраїнська асоціація пролетарських письменників, на основі якого у 1927 р. було створено ВУСПП на чолі з І.Куликом. Ці групи виражали ліво-екстремістські ідеї, потужно забарвлені російським шовінізмом та імперіалізмом. Див. про це докладніше в книзі: Шкандрій М. «Модерністи, марксисти і нація. Українська літературна дискусія 1920-х років», розділ «З модерністів у марксисти. Літературні організації 1917 – 1925 роки» [12, с. 39 – 84].

Натомість інші ліві українські письменники створили літературні групи «Гарт» і «Плуг». Першу очолив В.Еллан-Блакитний, до неї ще увійшли М.Хвильовий, М.Йогансен, О.Досвітній, В.Сосюра, М.Куліш, О.Довженко, М.Яловий, В.Коряк, І.Кулик та ін., другу очолив С.Пилипенко, до неї увійшли О.Копиленко, І.Сенченко, П.Панч, А.Головко, Г.Епік, О.Вишня, Наталя Забіла, Я.Качура та ін. Власне, у цих групах відбулося «переварювання» ідей авангардизму серед більшості українського письменства: «Гарт» пішов до стилістики модернізму і цим вельми підняв рівень національної літератури, коли з нього вилонилася спочатку група «Урбіно» (1923), яка у 1925 р. переросла у ВАПЛіте (М.Хвильовий, М.Куліш, М.Яловий, А.Любченко, Ю.Яновський, І.Дніпровський та ін.); «Плуг» пішов до відновлення естетики народництва (неонародництва), витворюючи програму «масовізму», яка великою мірою заважала піднесенню рівня літератури. Згодом, у 1925 – 1928 рр., це стало однією з причин розгортання знаменитої літературної дискусії.

 Відтак українські авангардисти й футуристи залишилися в явній меншості, їхні впливи спадали, хоча як автори й теоретики вони поводилися вельми агресивно, крикливо, нападаючи з безглуздими звинуваченнями на правдиво великих і талановитих письменників – на неокласиків, «ланківців», ваплітян, підтримували політичну лінію комуністичної партії. На кінець 1920-х рр. весь авангардизм-футуризм виродився у примітивно-штукарське, агітаторське мистецтво за рідкими винятками (творчість Ґ. Шкурупія, наприклад). Оскільки авангардисти були все-таки бунтівними, творчими натурами, то вони не змогли «вписатися» в псевдоестетичну програму нового соціалістичного реалізму, і тому були здебільшого знищені совєтським режимом як непотрібний, «відпрацьований» матеріал. Про все це див. докладніше у розділах «Історії української літератури» Ю.Коваліва «Вульгарно-соціологічна критика. Пролеткультівський синдром і рефлексії боротьбизму» [5, с.57-64], «Футуризм» [7, с. 279-296], «Конструктивізм» [5, с.297-299], «Пролеткульт» [5, с. 299 – 302], «Плуг» [5, с. 302 – 309], «Гарт»  [5, с. 310 – 316].

Великою мірою широкий розвиток авангардизму й лівої літератури зумовлювався постанням міста Харкова як великого урбаністичного, індустріального центру, космополітичної столиці нової совєтської України. Київ як старе, культурне місто виражав більше консервативні, традиціоналістські тенденції в літературі. Від середини 1920-х рр., коли набули повноти й розвитку літературні середовища неокласиків (М.Зеров, М.Рильський, П.Филипович, М.Драй-Хмара, О.Бурґгардт) і групи «Ланка»-МАРС (В.Підмогильний, Г.Косинка, Б.Антоненко-Давидович, Є.Плужник, Т.Осьмачка, М.Івченко), намітилося ідейно-естетичне протистояння між культурними елітами двох міст. Згодом воно лягло в основи літературної дискусії 1925 – 1928 рр., в якій авангардисти й футуристи зайняли вкрай агресивну й деструктивну позицію щодо М.Хвильового та М.Зерова як її інтелектуальних лідерів, щодо всього національного табору в культурі, відкидаючи високі естетичні ідеї й правильні, культурозахисні теоретичні концепції, водночас виявляючи гидке холуйство перед владою й лінією партії в літературі.

Хоча авангардизм був офіційно відкинутий совєтською літературою в кінці 1920-х рр., він потужно вплинув на її ідеологію та естетику, прищепивши їй такі характеристики, як декларативність, заідеологізованість, трафаретність, надмірна пафосність, схематизм ситуацій тощо. Про це див. докладніше в студії російського теоретика Б.Ґройса «Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда» [2]. Для підтвердження цих тез досить прочитати теоретичні статті В.Поліщука «Динамізм у сучасній українській поезії» [7, с.231-249], «Літературний авангард» [7, с. 250 – 335], «Пульс епохи» [7, с. 336-485] чи сумбурні тексти М.Семенка «Що таке деструкція?» [8, с. 291-294], «До постановки питання про застосування ленінізму на 3-му фронті» [8, с. 299 – 307], «Потрібна реконструкція пролетарського фронту літератури» [8, с. 363-369] тощо, в яких лідери українського авангарду пробували викласти програмні думки щодо розвитку літератури. Насправді це була дика суміш лівацьких теорій і художнього безсмаку, некультурності, світоглядного хаосу й зухвалого руїнництва, крайнього ідейного матеріалізму і космополітизму, ненависті до високої класики й національної традиції та вип’ячування примітивного практицизму й егоцентризму, з обов’язковими реверансами в бік влади, зрозуміло, та мозаїчними посиланнями на Маркса та Лєніна, на революційну ідеологію загалом. Хіба це все не стало згодом  підґрунтям для соціалістичного реалізму?

Большевики, які були фанатиками вчення К.Маркса й Ф.Енґельса, намагалися розпрацювати якусь теорію нової літератури, але в цьому наскрізь політекономічному філософському вченні просто не було ніякої естетичної теорії, тож вони штучно наклали окремі головні ідеологеми марксизму на теорію народницького соціологізму та утилітаризму, розроблену найповніше Н.Чернишевським. В Європі, правда, були марксистські теоретики прекрасного, як от Поль Лафарґ, Франц Меринґ, однак вони не вдавалися до примітивних і штучних «натягувань» естетичних понять і категорій на принципи «наукового комунізму», лише користувалися деякі положеннями філософії матеріалізму. Натомість російські большевики ввели протягом 1920-х рр., і то дуже нахраписто, по-тупому, як догмати для соцреалізму поняття «матеріальна субстанція», «класова боротьба», «економічні обставини», «партійність», «закони виробництва», «диктатура пролетаріату», «революційна героїка», «пролетарський інтернаціоналізм» та ін. Зрозуміло, що у такому оформленні література соцреалізму перетворилася на чисту профанацію сутності мистецтва. Тобто насправді кожен письменник ставився у прокрустове ложе суворих політичних вимог: обов’язково пояснювати у творі, що все в бутті людини залежить від матеріальної основи, що світом править класова боротьба бідних з багатими і навпаки, що все визначають закони економіки, в т.ч. душевні переживання людини, що було повним абсурдом, що літератор повинен описувати умови виробництва в суспільстві й їхній вплив на його художніх героїв, що гегемоном суспільного й цивілізаційного розвитку є робітничий клас як абсолютно позитивне явище, що все має бути підпорядковане ідеї революції (а її правильність визначали самі большевики, тому часто якісь явища й персонажі історії спочатку були «революційними», а згодом ставали «реакційними», залежно від уявлень і бажань большевицької верхівки), що диктатура пролетаріату означає каральну вседозволеність партії большевиків, а письменники повинні лише художньо виправдовувати всі, бандитські насправді, дії партійців, що головною вартістю літератури й окремого автора є їхня відданість політиці комуністичної партії тощо.

Очевидно, що така теорія була звичайним, офіційно затвердженим цинізмом бандитів, які дорвалися до влади. Вона виглядала смішною в очах тисяч інтелектуалів і естетів, які опинилися в умовах соціалізму, і водночас була для них дуже трагічною, бо за такою системою підходу до оцінювання літератури можна було дискредитувати, зганьбити, принизити і знищити будь-якого письменника, чим успішно й займалася совєтська влада упродовж 65-ти років (від 1920-го до 1985-го року, коли був убитий В.Стус), особливо у період правління Й.Сталіна (1922–1953 рр.).

Отже, естетика соціалістичного реалізму органічно визріла в надрах російської культури й соціальної свідомості, великою мірою вона закономірно перемогла в російському суспільстві, потужно пройнятому настроями ненависті й насильства, які наростали в ньому від середини ХІХ ст. і до того ж мали значне ментальне коріння. Соцреалізм був кінцевою формою тривалого процесу систематичного перетворення мистецтва на агітацію й пропаганду, на знаряддя політичного опрацювання суспільної моралі й способу думання, що йшло від загальних інтенцій надто прагматичної й раціоналістичної російської революційно-народницької літератури, від ліво-соціалістичного світогляду як домінанти в її культурі. Другим джерелом соцреалізму став раціоналістичний світогляд і матеріалістично-технократичне мислення європейської лівої інтелігенції, яка набувала впливів від кінця ХІХ ст., та авангардистська естетика, яка розвинулася на початку ХХ ст. (мистецькі стилі експресіонізму, авангардизму, футуризму, дадаїзму, абстракціонізму, сюрреалізму тощо). Саме авангардистське мистецтво «вибивало» з літератури духовність, класичні форми, шляхетну почуттєвість, художню романтичну піднесеність і героїку, занурювало натомість в практицизм, штукарство, нескінченне експериментування. Большевики як фанатичні західники у першій стадії своєї політики (1920-і рр.) перетворили авангардизм на ідеологію вічного прогресу, підмінили творче натхнення «виробництвом літератури», постійно вигадуючи нові й нові схеми й трафарети «літературної майстерності», які й стали нормами соцреалізму.

В жодному іншому суспільстві світу такі явища не відбувалися з такою прецизністю й масштабністю. Якщо в Європі й була ліва, комуністична література (Л.Араґон, А.Барбюс, М.Андерсен-Нексьо, Анна Зеґерс та ін.), то вона все-таки зберігала нормальні художні засади, не впадала в примітив, агресивність. Після захоплення влади і створення СРСР російські большевики насильницьки нав’язали програму соцреалізму культурам інших народів величезної країни, тому часто цей процес насадження паралельно супроводжувався тотальним винищенням, заборонами та деформаціями культурних традицій цих народів, особливо жорстокими вони були у 1930–1953 рр. (до смерті Й.Сталіна). Відтак панування доктрини соцреалізму в культурах інших націй означало їх руйнування, профанацію (бо вся теорія і практика будувалися на фальші й брехні) і герметизацію від світових впливів (бо комуністична цензура відсікала літератури від тих художніх тенденцій, які не могла пояснити або вважала кардинально ідейно ворожими).

У своїй практиці комуністи залучали письменників і літературних критиків до творення культури соцреалізму кількома основними прийомами: їх спочатку приваблювали можливостями кар’єри (так залучили маси лівих інтелектуалів до 1925 р., яким відкрили перспективу сходження на високі посади в новій державі, хоч згодом багатьох з них знищили за «ідеологічну ненадійність»), пізніше примушували за допомогою шантажу – погрожуючи смертю, арештами й засланнями у концтабори (так було після 1925 р., коли кількість прихильників «соціалістичного мистецтва» різко почала збільшуватися з кожним роком, мірою наростання репресій), ще пізніше просто купували за допомогою різних премій, гонорарів, різноманітних матеріальних подачок. У 1934 р. репресії набули колосальних розмірів – в тюрмах сиділи мільйони – і в таких умовах була створена єдина Спілка письменників СРСР на чолі з М.Ґорьким та єдиною для всіх «естетичною» програмою соцреалізму. В Україні Спілку очолив надійний І.Кулик (Юделевич).

Тож соцреалізм був для України явищем цілком чужорідним, нав’язаним примусово, руйнівним для її культури. Від перших років совєтської влади його пропагували та теоретично розпрацьовували переважно неукраїнці, різні ідейно-моральні маргінали та покручі, відверті прислужники тоталітарної влади та інтелектуальні садисти. Так, налякані большевицьким терором, окремі українські критики й письменники ще на початку 1920-х рр. теж почали теоретизувати в дусі соцреалізму, наприклад, глибокий Борис Якубський, колишній вишуканий естет-неокласик, автор книжки «Соціологічний метод в літературі» (1923). Однак це було переважно стривожене й поспішне калькування російських теоретичних зразків у цій сфері, а не якийсь самостійний та органічний розвиток української естетичної думки. Література й ідеї українського народництва не мали ніякого стосунку до формування соціалістичного реалізму. Навпаки, в моральному, ідеологічному, естетичному планах вони були явною антитезою до нього. Так, окремі художні елементи та естетичні особливості цього стилю були використані совєтським літературознавством, але й то лише з перекрученнями та тенденційними фальшуваннями. Всі ж теоретизування українських совєтських науковців про «визрівання» соціалістичного реалізму із естетики українського народництва у 1920 – 1930-і рр. були примусовими та штучними й не мають сьогодні жодної науково-теоретичної вартості.

ІІІ. Літературні практики соціалістичного реалізму

Цю проблематику ми проаналізуємо на прикладі творчості двох знакових, на нашу думку, письменників початку 1920-х рр. – Павла Тичини і Володимира Сосюри. Саме в їхній творчості відображаються дві головні тенденції в тодішній літературі, яка поволі ставала соціалістичною: через формально-тематичне експериментування до агітації і через прямолінійну пропаганду до ідеологізації. Нагадаємо, що перший, П.Тичина, прийшов у літературу із захопленого сприйняття складної поетики символізму, другий, В.Сосюра, – із традиції українського народництва, про що він докладно написав у своїй біографічній прозі «Третя рота». Перший був вишуканим естетом, другий  –  малоосвіченим віршоробом. Однак у підсумку обидва вибрали лінію орієнтації на соцреалізм, щоб залишитися на чільних позиціях в офіційній літературі. Їхня творча доля показує, як один змарнував свій неймовірний талант на звичайну агітацію, а другий так і не зміг розвинутися на доброго поета, хоч і мав для цього потенціал. Обидва стали класиками соціалістичного реалізму, прийшовши до нього з полярно різних літературних позицій.

Як ми вже зауважили, в сучасній українській науці домінує тенденція до вибілювання цих та подібних авторів, коли дослідники або навмисне випускають із виду явно агітаторські, заідеологізовані, примітивні твори, або перекручують їхній зміст. Тому виходить цілком фальшива картина, сучасник так і не усвідомлює ролі різних письменників в становленні соцреалізму. Натомість ми вважаємо, що якраз навпаки, через показ і аналіз виразно заідеологізованих творів вартує у школі пояснити сутність і специфіку соціалістичного реалізму.

Отже, П.Тичина. Цілком логічно, що посилення большевизму на просторі колишньої Російської імперії ще до його цілковитої політичної перемоги в Україні яскравий символіст П. Тичина чуйно сприйняв як знак доби, як поступальний рух глобального революціонізму: «Будьте безумні – не зимні. / Нові, по нові марсельєзи! / Направо, наліво мечі – / Ставте дієзи в ключі!» (зб. «Плуг» [11, с.69] (вірш написаний 1919 р.). І далі: «Вдарив революціонер – / захитався світ.» [11, с.72] (1918). А ось картина сотворення світу з однойменного вірша: «Спервовіку не було нічого – / тільки сила, / рух. / Спервовіку замість Бога / огняні крила [11, с.81]; «Пустили бідних на поталу / займанщині і капіталу. / Самі ж на троні як царі. / Гукнули бідні: ближні й дальні! / Не телеграми привітальні, / а кулю в лоба глитаям» [11, с.83] (1918). Усе це – промовисті зразки революційно-класового світогляду ще до утвердження комуністичної влади в Україні, на чому наголошуємо.

А ось поетова історіософія: «Минув як сон блаженний час / і готики й бароко, / Іде чугунний ренесанс, / байдуже мружить око. / Нам все одно, чи Бог, чи чорт. – / обидва генерали!» [11, с. 93]. У «Революційному гімні» (1919), що з’явився поза збірками, рефреном звучить: «Із раба зроби брата – / гасло пролетаріата! / Розкувати невільний світ – наш єдиний заповіт!» [11,с.301]. Або ось такий шедевр матеріалістичного світогляду: «Паразит для паразита / видавав закони: / нам – народний піт і праця, / їм, скотам, – ікони. / Від бунтів, од революцій / добреє лікарство – ладани, церкви, лампади / і небесне царство» [11, с.303]. Це із вірша з умовною назвою «Із Бабефа», точно не датованого: 1919-1920 рр. Загалом у ліриці 1918-1920 рр. у П. Тичини інтенсифікуються образи мечів, списів, шабель, безупинного вітру, смертей, загалом жорстокості: поет тонко й точно вловлював тенденцію доби.

Коли об’єднані українсько-польські війська після взяття Києва 1920 р. все-таки відступили з України під тиском большевиків, П. Тичина вже не приховував своєї вірнопідданської злоби: «Для всіх поляків мов пароль / смердить латина і король / Для всіх? – О ні, підніметься і там. / Знайдуть на світі спільну мову – / і по орлам, і по орлам. / по латинам, / по коронам! А поки що. / Набий рушницю!..» [11, с. 304].

У збірці «Плуг» прогресистські ідеї пульсують жваво: «Гукнем же в світ про наші болі! / Щоб од планети й до зорі – / почули скрізь пролетарі, / за що ми б’ємся тут у полі!» [11, с.96]. «Так годі спать! виходьте на дорогу! / Людині гімн, Людині, а не Богу! / Майбутньому всю душу – славний дар!» [11, с. 99].

У третьому вірші із циклу «На могилі Шевченка» (1918) П. Тичина майже із побожністю пише: «І хтось промовив: / чекайте, / отут живе ж десь Винниченко» [11, с.79]. Поет наче перекладає місток віри й поклоніння від Шевченка до Винниченка і цим стверджує якісно нову, відмінну парадигму національного служіння у Слові. Від людини з героїко-традиціоналістським, волюнтаристським світоглядом, із твердим інтерактивом нації – до людини із цілковито раціоналістично-матеріалістичним, скептико-релятивістським світоглядом, виразно космополітичного устремління. Коло ціннісної переорієнтації завершилося.

Якщо у збірці «Плуг» ще тремтять символістські та неоромантичні стильові образи, то у збірці «Замість сонетів і октав» (1920) П. Тичина постає у футуристично-експресіоністській стилістиці. Домінантний колір – червоний, колір революції: «На культурах усього світу / майові губки поросли» [11, с.109]. І водночас: «Звір звіра їсть». – «Жорстокий естетизме!» [11, с.111]. Цілком зникає культ краси, який так по-панівному охоплював лірику автора до 1918 р. Тематика віршів якась понура, навіть абсурдна, сповнена розгубленості, хаотичних поривів думки й настрою. З усього видно: поет ламається остаточно. Тепер він починає мислити не образами, а публіцистичними тезами (як це буде згодом нормою в усьому соцреалізмі), аж до простодушної декларативності та агітаційності: «приставайте до партії, де на людину дивляться / як на скарб світовий» [11, с.120], аж до сакраментально-інтимного: «Хіба й собі поцілувати пантофлю Папи?» [11, с.131].

У приземленій прозовості, понурих образах, психологічному стані цілковитої спустошеності, у рефлективних стрибках думки, яка хоче штучно пробудити революційний оптимізм, укинути в нову свідомість соціуму якісь наукологічні гасла, якісь спорадичні класово-соціалістичні ідеологеми, важко впізнати Тичину – автора «Золотого гомону» чи «Ой що в Софійському заграли громи». Тож варто, на нашу думку, усе-таки розмежовувати Тичину періоду «Сонячних кларнетів» і періоду поступової еволюції до соцреалізму, а не об’єднувати всю ранню лірику до 1928 р. в один модерністський період. І естетичним матеріалом на цьому шляху для нього стають саме ідеї авангардизму-футуризму.

Збірка «В космічному оркестрі» (1921) стала етапним явищем в українській літературі, означила собою початок сприйняття не лише фрагментами, ацілісно світовідчуття матеріалізму. У ній П. Тичина явив майже завершену парадигму головних ідеологем большевизму-марксизму, які надалі визначали тенденційність української літератури доби соцреалізму. І засади українського народництва, реалізму йому тут були ні до чого. В основному поет спирався на ліві, авангардистські форми мислення й трактування світу.

В усіх десяти віршах звучать концептуальні ідеологічні тези з утвердження марксизму. Уже на самому початку збірки П. Тичина обґрунтовує субстанційну сутність у бутті людини – матерії. Він малює космічну картину Всесвіту як гігантський згусток міріад атомів [11, с.136-137].

У наступній поезії вибудовується філософська теза про науковий прогрес: «Я дух, дух вічності, матерії, Я мускули недосвітні. / Я часу дух, дух міри і простору, дух чина. / Біжать річки аеролітні / Од одного мого весла.» [11, с.139]. Науковість у світомисленні – це головна теза марксизму, як і авангардизму.

Третій вірш збірки малює картину революційного прориву, глобального перевороту в бутті людства; це основний закон оновлення й розвитку. Поет стає екстатичним у своєму виборі і вірі: «Червоний крик, кривавий крик, / Червоних сонць протуберанці! / Нема нам смутку, суму – гніту, / Чужий системам егоїзм. / Там кожен зна свою орбіту, / Закон, закон-соціалізм» [11, с.140].

Далі картина світу стає похмурішою, песимістичною. Світ у візіях поета занурюється у «хмари дурману і брехні», у хаос, несправедливість та насильство [11, с.142], однак усе це підказує одне: стверднути у жорстокості – суто большевицька теза.

Наступна поезія збірки дуже точно і яскраво передає головний настрій усього європейського авангардизму –космополітизм. Відірвати людину від її тисячолітніх прив’язань, надихнути беззмістовним поривом: «Поети, у космос ведіть!» [11, с.143], – це класика лівацького мислення.

Автор увесь у пафосі революційної нетерпимості: «Народи йдуть, червоно мають: / Свободі путь! / І кров’ю землю напояють, / і знов у землю тліть ідуть. / Але на зміну їм – у муці / другі встають під дзенькіт куль, / що движуть сили революцій / в новий октябрь, новий іюль» [11, с.144]. Як-то кажуть, без коментарів.

П. Тичина шукає моральне виправдання революційному теророві, не знаходить, але вперто доводить: «О помсти, помсти. Кров за кров. / Кого карать? Сонце, що в артерії землі пригоршні вогню сипле? / Землю, що без гною не годна родить? – / Не перший в нас Христос; не останній Робесп’єр, / а кров завжди, у різній дозі.» [11, с.145].

Черговий, восьмий, вірш подає картину «страшного суду» у глобальних вимірах, який покарає всіх, хто проти свободолюбного людства (абстрактно-гуманістична теза). Поет нагнітає тему помсти, містифікує її, ділить світ на чорне і біле. Так у совєтському суспільстві утверджувалася думка про фатальну провину всіх, хто не з марксистами-большевиками.

У завершальній поезії збірки П. Тичина проклинає українських патріотів, котрі опинилися за кордоном, як «недоносків» і цілком брехливо звинувачує їх у розпалюванні братовбивчої війни: «Нащо ви темних піддурили і сліпих? / Нащо ви брата проти брата підняли?» [11, с.151]. Тобто боротьба за незалежність України стала для поета підступом, брехнею, непотребом.

Тут зауважимо, що саме П. Тичина перший в українській літературі вводить у художнє письмо вульгарні, образливі слова й цілі фрази щодо політичних опонентів, таким чином понижуючи естетичний і моральний рівень національної літератури, спрямовуючи її до потоків бруду, які масштабно вихлюпнули тоді в російській літературі з її традиційним натуралізмом і потягом до вульгарщини. Тут же він передбачає настання «Інтер-Республіки» [11, с.152] – світового об’єднання комуністів, яке заперечує всі національні традиції як «забобони» [11, с.151]. Автор дає справжній стилістичний зразок соцреалізму ще до агресивної сталінської доби його розвитку: «Сконайте, здохніть у пивних, / щоб ваші кості перетрухли й поцвіли» [11, с.151]; «…од вас нестерпним трупом пахне.» [11, с.151].

Отже, наш аналіз творчості П. Тичини періоду 1918-1921 рр. дає підстави зробити такі висновки:

– уже збірка «Сонячні кларнети» (1918) підтверджує сформований ліво-гуманістичний, раціоналістично-прогресистський тип світогляду П. Тичини, що зумовлював його симпатії до експериментів та інтенцій соціалізму;

– із посиленням радикальних і большевицьких тенденцій у Революції П. Тичина відразу, ще в 1918 р., зорієнтувався на масовістсько-авангардистські типи творчості, що поступово, крок за кроком, відобразили його збірки «Плуг» (1920), «Замість сонетів і октав» (1920) і «В космічному оркестрі» (1921);

– розростання теорії і практики соцреалізму в українській літературі й культурі було зумовлено не внутрішніми її інтенціями, а надзвичайно агресивним поширенням ідеологем традиційного російського революційного соціалізму, починаючи від естетичних концептів В. Бєлінського, Н. Чернишевського, Д. Пісарєва та ін. і закінчуючи марксистськими теоретиками Г. Плєхановим, А. Луначарським, А. Боґдановим та ін.); спробу ж перенести вагу відповідальності за соцреалізм на українське народництво треба розцінювати як форму підміни ролей жертви і ката;

–  П. Тичина зробив свій рішучий крок у бік большевизму й соцреалізму не під тиском жорстокої влади, як це було вже в 1930-ті рр., а лише з бажання й надалі залишатися «передовим» і популярним письменником, до чого його штовхав ліво-прогресистський світогляд, адже поет міг або просто мовчати, як, приміром, В. Свідзинський, або творити в річищі опозиційних літературних середовищ («Ланка», неокласики, ВАПЛІТЕ та ін.), але він не зробив цього вибору;

–  творчість П. Тичини раннього періоду (до 1922 р.) несе в собі, поряд із глибокими струменями національних світопереживань, естетичні імпульси до примітивного масовізму, деструкції, художнього безсмаку, до витворення ментального комплексу новітнього малоросійства, що й зумовило невдовзі в нашій літературі й культурі широку пропаганду ідеї створення єдиного «радянського народу».

            З творчості В.Сосюри ми вибрали для аналізу його поеми 1920-х рр., оскільки в них концентруються всі важливі проблеми, які він підіймав, і добре представлена ідеологія його творчості, на відміну від лірики, де все це розсипано в міріаді віршів і припорошено розливами емоцій. Традиційно В.Сосюру науковці вибілюють за допомогою фактів, що він перебував в армії УНР, що написав патріотичні поеми «Мазепа» і «Тарас Трясило», що написав вірш «Любіть Україну», тощо. Ще дуже люблять хвалити за любовну лірику. Однак, по-перше, такі науковці обминають факти, що В.Сосюра вже від 1919 р. підтримав большевиків, був учасником українофобського Пролеткульту, потім перестрибнув до комуністичного «Плугу», потім до ВУАП та ВУСППу, усіляко стимулював розвиток лівої, пролетарської літератури на засадах масовізму та революційного примітивізму, нападав на незалежних письменників, по-друге,  поза їхньою увагою залишається великий пласт його творчості прокомуністичного ідеологічного змісту, переважно великі поеми, якими він, власне, забезпечив собі чільне місце в офіційній совєтській літературі. З усієї наукової літератури про В.Сосюру виділимо студію Марії Багрій «Володимир Сосюра як творець канону соцреалізму» [1], в якій чітко визначено ідейно-естетичні засади його літературної тенденції до агітаційно-утилітаристської моделі творчості і на яку ми спиратимемося в аргументації.

            Так, у 1921-у році В. Сосюра пише окрім знаменитої «Червоної зими» ще  три поеми: «В віках», «Навколо», «1917 рік». Особливо революційною, архібунтарською була поема «В віках», в ідеях та поетиці якої В. Моренець бачить впливи агресивного Пролеткульту [9; с. 59]. На наш погляд, тут відображені не лише впливи Пролеткульту, а передусім революційні пориви, як і в П. Тичини, які ми вже проаналізували на прикладі збірок «Замість сонетів і октав» та «В космічному оркестрі». Він, як і П. Тичина, застосовує верлібр у поемі «В віках», наповнює її прогресистськими мотивами, тематикою Космосу, тезами революційного цинізму: «Які там етика, які моралі, / То тільки равлик може мріяти про них» [9; с.257]. Це виразно авангардистські художні ознаки.

                Поема «1917 рік», очевидно, мала стратегічно важливе завдання:  осмислити рік великої революції, яка у новій комуністичній політичній міфології набирала ознак містичних, як віха світової історії. Твір теж написаний верлібрами. Його концепція полягала у тому, щоб передати сучасникам усю буремність, завзяття, осяйність та одночасну жорстокість революційної боротьби, яку вели тоді большевики.

           Цілком у дусі футуризму написані дві наступні невеликі поеми – «Навколо» (1921) і «1871 рік» (1922), – які можна вважати своєрідним тематичним диптихом: вони присвячені темі революційно-пролетарського інтернаціоналізму, висвітленню світових проблем класової боротьби і соціалістичних настроїв.

            Письменник в стилі революційного оптимізму насичує свій твір пафосом, постійними риторичними вигуками про якісь абстрактні позитивні перетворення, про майбутню перемогу класового пролетарського Добра над капіталістичним Злом. Переважно ці пасажі виглядають малоестетичними, наївними і навіть кумедними: «Хай прийдуть інші, не білі. / О, я чую ходу їх, чую! / Які ж вони червоні та милі, / тільки з ними моя душа і днює й ночує, / ох, які ж вони червоні та милі!» [9; с.272].

                      Поема «1871 рік», очевидно, за задумом автора мала пояснити новонаверненим українським комунарам сутність історичної класової солідарності між трудящими різних країн. У творі ми бачимо раптову поетикальну переміну В. Сосюри від футуристичної розхристаності до класичної стрункості. Поема написана суворими катренами, які, мабуть, мали надати творові потрібної монументальності. Автор спробував подати революційні дії Паризької Комуни 1871 р. як щось особливо доленосне, прометеївське, героїчне в історії Франції. У фіналі поеми В. Сосюрі нічого сказати, окрім того, що «над заводським гудком печаль моя конає / й поезія моя з Червоним Октябрем» [9; с.287]. Ця клятьба у вірності компартії та її революційним ідеям стає для поета справою систематичною і продовжується майже протягом всієї його творчості.

              Закономірно, що у раннього В. Сосюри зринає тема закорінення большевицької ідеології в пореволюційній Україні, в його рідному Донбасі. Найповніше ця концепція реалізувалася у поемі «Оксана» (1922) і незакінченій епопеї «Залізниця» (1923). Ці твори дуже подібні за настроями, сюжетами, стилістикою і  навіть художніми деталями. Головні візії обидвох поем побудовані на змалюванні абстрактних образів комуністичного ідеалу: великої жертовності, мрії про щастя всіх, завзяття боротьби. Лейтмотив твору такий: «А вдалині шумів уже крилами Жовтень / і небо пінили далекі хвилі зор, – / то встали як одина на бога і на чорта / і розлилися скрізь, як огненний бензол» [9; с.291].

            Обидві поеми є ще й свідченням остаточного розриву В. Сосюри із своїми національними переконаннями. Вони сповнені величного інтернаціоналістського змісту у специфічному большевицькому тлумаченні, тобто проповідують фактичне безбатченківство і поклоніння всьому російському. Ця тема загалом стає домінантною у більшості творів В. Сосюри. Ось як звучить його новітній космополітичний заповіт: «…бо селянин повстав, простяг свої він руки / усім робітникам без нації тавра, / й під шелест яворів, під орудійні звуки / до серця притулив кохану Владу Рад» [9; с.294]

          Прикметно, що В. Сосюра змальовує перемогу комуністичних ідей з якоюсь просто дивовижною наївністю, з надзвичайною примітивністю у висновках, які межують із повним літературним безсмаком автора: «Сьогодні був я на заводі, / Ходив у механічний цех. / Там по станках проміння бродить / і сяє в кожного лице… / Стоять вони, мов юні туї, –  / а дома ні прислуг, ні бонн; / і пацани їх агітують / од релігійних забобон» [9; с.312].

                     Вельми рясним на ліро-епічні твори був у В. Сосюри 1924-й рік. (Нагадаємо, що саме тоді він відмовляється підтримати в бунті проти комуністичної влади М.Хвильового з товаришами і переходить до ВУАП). З-під його пера вийшло відразу кілька поем на цілком відмінні теми, іноді у цілком несподіваній стильовій оправі: «Легенда», «Машиністка», «Хлоня», «Воно», «Шахтьор», «Сьогодні».  Письменник залишається на тому ж рівні наївного сентименталізму, романтичної патетики й героїки, соцреалістичної описовості й агітації, художньо примітивності.

                  Безумовно, вершиною ідейного вірнопідданства і пропагандистського цинізму в В. Сосюри і, може, загалом в українській  поезії 1920-х рр., є поема “ГПУ” (1928). (Вона написана після того, як автор злякався нагінок влади проти М.Хвильового і всіх решта національно виразних письменників, втік з ВАПЛіте). Тож взявся оспівати найзлочиннішу політичну організацію в репресивній системі цілого тоталітарного СРСР. Він, справді, доволі красиво героїзує “синів червоного терору” [9, с.416], які лише нібито мстять різноманітним контрреволюціонерам за розбій. Про те, що терор ГПУ був насамперед спрямований проти мирних жителів країни для залякування їх, – ні слова, ані натяку. Тобто цей твір був максимально неправдивим.

                 Отже, щодо В.Сосюри можемо зробити наступні висновки:

  – він приніс в пореволюційну літературу, яка вже націлювалася на вишуканий і поети кально складний модернізм, застарілі народницькі художні стереотипи;

• він почав активно переймати авангардистсько-футуристичну поетику і вдаватися до прямолінійного агітаторства в дусі літератури російського народницького утилітаризму;
•  художні прийоми неоромантичного стилю, які застосовував В.Сосюра і які так захоплювали багатьох пізніших науковців (поеми «Тарас Трясило», «Мазепа», пейзажна й любовна лірика, тощо), все-таки були вторинними за поетикальними критеріями, на що першим звернув увагу знаменитий критик Микола Зеров [3], цілком справедливо визначивши, що в поемі «Тарас Трясило» автор просто не має художнього смаку, вдається до примітивної агітації;
• В.Сосюра впродовж 1920-х рр. використав і ввів у літературу як норми  майже всі большевицькі тоталітаристські ідеологеми, що особливо переконливо демонструють його поеми;
• в моральному плані В.Сосюра  показав своє відкрите прислужництво перед антиукраїнською владою, агресивність до високої літератури (його вірш  «Неокласикам» (1926 р.) можна вважати зразком літературного доносу на вільних художників слова), його прямий зв’язок із українофобом і погромником вільної національної літератури Іваном Куликом (Ізраїлем Юделевичем), який став головою горезвісного ВУСППу, про що В.Сосюра сам написав у «Третій Роті» [10, с.210], вказує на його відверту зраду й відступництво перед нацією;  
• саме В.Сосюра найактивніше й найплодовитіше множив в совєтській літературі вже від 1921 р. настрої нетерпимості, руїнництва, вульгарності, антидуховності, дикого космополітизму та атеїзму, що було вираженням головних інтенцій європейського авангардизму та російського народницького утилітаризму.       

           Загальний висновок. У шкільній програмі з української літератури має бути виділено спеціальну тему «Література соціалістичного реалізму». На такому уроці учитель аналізує один вірш П.Тичини й одну поему В.Сосюри (найменшу за розміром) з тих, які ми навели вище, і коротко пояснює історичні причини виникнення соцреалізму, його російські джерела, головні ідеологеми та художні (насправді псевдохудожні) особливості. Мета такого уроку: дати можливість дітям відчути й зрозуміти абсурдність і антимистецьку, антигуманну, антинаціональну спрямованість соцреалізму як сутнісно чужорідного, деструктивного  явища в українській літературній історії, яке, проте, потужно деформуюче вплинуло на українську естетичну свідомість, загальмувало загальний розвиток культури. Учитель повинен використати такий урок для введення в світогляд молодої людини чітких розумінь, чим був большевизм в ідеологічному плані, які форми літератури він нав’язував, як це примітивізувало художню творчість. Тоді в нового покоління, яке цілком не відчуває специфіки тоталітарного соціалізму, на все життя залишиться уявлення про його сутності, воно не буде дивуватися, якщо в майбутньому зустріне соцреалістичні твори   – малохудожні, дикунські за ідейністю та тематикою, з настроями бездуховності й агресивності.

                                                 Література та джерела

1. Багрій М. Володимир Сосюра як творець канону соцреалізму: до ідейно-естетичних засад письменника // Літератури світу: поетика, ментальність і духовність: Збірник наукових праць. Вип. 2.  – Кривий Ріг, 2013. – С. 58 – 76.

2. Гройс Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда // Вопросы литературы. — 1992. – №1. – С. 42 – 61.

3. Зеров М. Володимир Сосюра – лірик і епік : З приводу роману “Тарас Трясило” // Зеров М. Твори у 2-х т. Т.2. – К.: Дніпро, 1990. – С. 505 – 515.

4. Изгоев А. Социализм, культура и большевизм // Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции. Из глубины. Сборник статей о русской революции.  –  М.: Правда, 1991. – С. 361 – 387.

5. Ковалів Ю. Історія української літератури: кінець ХІХ – поч. ХХІ ст. / У 10 тт. Т.3.  –  К.: ВЦ «Академія», 2014. – 472 с.

6. Моренець В. Володимир Сосюра : нарис життя і творчості. – К. : Дніпро, 1990. – 262 с.

7. Поліщук В. Вибрані твори / Упоряд. О.Омельчук. –  К.: Смолоскип, 2014.  – 680 с.

8. Семенко М. Вибрані твори / Упоряд А.Біла.  –  К.: Смолоскип, 2010.  – 688 с.

9.Сосюра В. Твори: у десяти томах: Т.1. – К. : Дніпро, 1971 – 401 с.

1. Сосюра В. Третя Рота : [роман].– К. : Рад. письменник, 1988. – 359 с.
2. Шкандрій М. Модерністи, марксисти і нація. Українська літературна дискусія 1920-х років.  –  К.: Ніка-Центр, 2006. – 384 с.
3. Тичина П. Сонячні кларнети: Поезії. — К.: Дніпро, 1990. — 400 с.

                                                                                                            («Дивослово», 2021, №5-6)