Іванишин Василь, Іванишин Петро: Пізнання літературного твору

Іванишин Василь, Іванишин Петро: Пізнання літературного твору

 

Методичний посібник
для студентів і вчителів

Дрогобич
Видавнича фірма
“ВІДРОДЖЕННЯ”
2003

УДК 82.09
ББК 83.30
І-19

Рецензенти:
– доктор філологічних наук, професор Войтюк А. Ю. (Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка);
– доктор філологічних наук, професор Квіт С. М. (Національний університет „Києво-Могилянська академія”).

Даний методичний посібник містить необхідний мінімум знань з теорії літератури, що повинно допомогти передусім вчителям та студентам пізнавати художньо-літературні твори. Праця написана з урахуванням останніх досягнень українського та світового літературознавства, у першу чергу – національно-екзистенціальної методології. Робота безпосередньо адресована фахівцям-філологам (викладачам, вчителям, аспірантам, магістрам, студентам тощо), а також усім тим, кого цікавлять питання сучасної теорії літератури.

Рекомендовано до друку Вченою радою
Дрогобицького державного педагогічного університету ім. І. Франка
(протокол No 9 від 24 квітня 2003 р.)

ISBN 966-538-143-1
© В. Іванишин, 2003.
© П. Іванишин, 2003.
© ВФ „Відродження”, 2003.

 

Зміст
^___________

Переднє слово

Розділ І. Історіографія літературознавства (основні аспекти)

Розділ ІІ. Література як вид мистецтва

2.1. Природа, предмет і призначення художньої літератури
2.2. Зорієнтованість та зумовленість художньої літератури
2.3. Образна природа художньої літератури і критерії художності

Розділ ІІІ. Художньо-літературний твір

3.1. Художній твір як цілісність. Змістоформа літературного твору
3.2. Елементи зовнішньої форми літературного твору
3.3. Елементи внутрішньої форми літературного твору
3.4. Елементи змісту і сенсу (смислу) літературного твору
3.5. Літературна комунікація і витлумачення (інтерпретація) літературного твору

Розділ IV. Літературний процес

Розділ V. Генологія літератури

Список літератури

 

ПЕРЕДНЄ СЛОВО

Людина – істота суспільна: народжується в суспільстві, живе в суспільстві, завдяки суспільству і для суспільства. Водночас людина – істота індивідуальна: із неповторною зовнішністю, власним характером, психікою, світоглядом, симпатіями й антипатіями, схильностями і здібностями, можливостями і бажаннями. І вже від самого народження процес формування дитини ставить перед її вихователями (передусім батьками і вчителями) двоєдине завдання: підготувати її до життя в суспільстві, до вживання в соціум і побутування в ньому (соціологізація) і забезпечити формування її як неповторної і цінної для суспільства особистості (індивідуалізація).

Могутнім і воістину незамінним фактором соціологізації та індивідуалізації особистості є мистецтво – усі його види. Але в умовах України є тут кілька моментів, які фактично зводять нанівець його людино- і націотворчий потенціал.

По-перше, українці століттями жили не у власній національній державі, а були тільки безправним „населенням” чужих держав – „на нашій, не своїй землі” (Т. Шевченко). Освітньо-виховна система кожної з них мала за мету не культивування українського мистецтва і формування з українця таки духовно розвинуту і національно свідому людину, здатну жити і діяти в ім’я збереження і процвітання своєї нації та держави, а щось зовсім протилежне: нищення української духовності, культури, мистецтва, насаджування свого власного і витворення з українців зманкуртизованих і денаціоналізованих, покірних і слухняних наймитів чергового „старшого брата”. Ця рабська орієнтація на чуже і цілковите ігнорування свого, своїх національних здобутків та інтересів характеризує освітньо-виховну політику влади і в нашій „незалежній” (від українців?) державі. А тому на державному рівні українське національне мистецтво ні не культивується, ні не використовується як фактор формування національно свідомої особистості і духовності нації.

По-друге, з усіх видів мистецтва в нашій школі викладається тільки література – упродовж усього навчання. Правда, у молодших класах є ще уроки малювання і музики та співів, але до образотворчого чи музичного розвитку вони практично не мають ніякого відношення. Їх роль у формуванні особистості приблизно така ж, як і уроків фізкультури, де замість прищеплення учням навиків фізичної культури, використання її для свого фізичного розвитку чи компенсації фізичних вад тощо настанова робиться на дресуру – з нереальною метою зробити з них у такий спосіб спортсменів.

По-третє, шкільне викладання літератури в нас поставлене таким чином, що урок літератури (а їх кількість у навчальних планах, яка й так не була достатньою, знову зменшується) за своїми педагогічними характеристиками, завданнями і результатами практично нічим не відрізняється від уроків історії, географії чи біології: та ж погоня за кількістю знань – і повне ігнорування мистецької суті твору. Більше того: насправді в нашій школі вивчається не література, не творчість письменника, навіть не художній твір, а в основному підручник з літератури. І учні дуже швидко усвідомлюють, що не варто читати, наприклад, об’ємний роман чи повість, щоб на наступному уроці назвати тему твору, охарактеризувати образи персонажів і сформулювати його ідею: усе це в готовому вигляді викладено на кількох сторінках підручника… То ж на одному уроці вчитель переказує підручник чи якийсь посібник (добре, якщо хоч вузівський) учням, а на наступному уроці учні переказують підручник учителеві. Для переживання твору мистецтва слова і власних аргументованих суджень про нього місця не залишається: усе це вбиває в зародку переказ – або підручника, або (і це в кращому випадку!) сюжету твору. Звичайно, трапляються й відрадні відхилення від цієї згубної практики. Але говоримо не про винятки, а про систему. Наслідки? „Хочеш, щоб тебе ніколи не читав народ,– постарайся, щоб твої твори включили у шкільну програму”,– такий сумний жарт побутував серед молодих письменників у 60–70-х роках щойно минулого століття. Чи ж втратив він свою актуальність у наш час?

Зважмо також на те, що, наприклад, учитель фізики намагається зробити учнів фізиками, учитель математики – математиками, біології – біологами тощо. Це природно і похвально. І тільки вчитель-словесник, у розпорядженні якого є такі могутні фактори людино- і націотворення, як рідна мова і література, має за перший обов’язок сформувати з кожного учня висококультурну, духовно розвинуту, патріотичну особистість, національно свідомого, відповідального й активного громадянина, українця, здатного гідно репрезентувати й утверджувати свою націю і державу серед інших народів світу.

Усе це накладає на вчителя-словесника особливий тягар відповідальності, ставить перед ним надзвичайно складні завдання.

Пропонована праця (написана і доопрацьовувана в основному вродовж 1999–2001 років) покликана допомогти передусім студентові (а також і молодим вчителям) підготуватися до вирішення максимально конкретного, але визначального у професії вчителя-словесника завдання: наблизити корпус художньої літератури й окремий твір до учня, навчити шукати у вербальному масиві відповіді на так звані „вічні” питання (про добро і зло, правду і кривду, рідне і чуже, прекрасне і потворне і т.п.), зрештою, відрізняти артефакт від антихудожньої макулатури, що заполонила інформаційний простір сучасної цивілізації.

АВТОРИ

Розділ І.
ІСТОРІОГРАФІЯ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА
(ОСНОВНІ АСПЕКТИ)

Поняття розуміння. Інтерпретація. Поняття герменевтики. Екзегети. Наукова герменевтика Ф. Шлейєрмахера. Літературознавчі школи ХІХ ст.: міфологічна, біографічна, культурно-історична, еволюційна, компаративістична, психологічна, філологічна, духовно-історична. Літературознавча концепція О. Потебні. Основні літературознавчі напрями ХХ ст.: феноменологія, онтологічна герменевтика, психоаналіз, архетипна критика, семіотика і структуралізм, екзистенціалізм, „нова критика”, рецептивна естетика, постмодернізм, феміністична критика, „неоміфологізм”, інтертекстуальність, постколоніальна критика, національно-екзистенціальна методологія.

 

Уже в античну епоху люди зіткнулися з проблемою розуміння. Насамперед розуміння релігійних і художніх творів. Витворені в сиву давнину, записані з переказів, їх тексти рясніли незрозумілими назвами, забутими подіями, поняттями і символами, „темними” місцями. Витлумачити їх, зробити доступними і промовистими для сучасників взялися тодішні мудреці. Ця робота вимагала широкого світогляду, глибоких і різних знань, відповідних навиків. Не завжди тлумачення одного вченого сприймалося іншими, які, своєю чергою, виступали з власними поясненнями, дошукувались причин невдачі своїх попередників, пропонували свої способи дослідження й осмислення творів. Так викристалізовувалися і закріплювалися певні підходи і прийоми, методики, методи і методології пояснення, які давали найбільш ефективні і переконливі результати. З часом стало очевидним, що кваліфікованої інтерпретації потребують не тільки давні тексти, але й новотвори, бо різні люди по-різному сприймають той самий текст, бо твір, виявляється, живе в часі і часто нове покоління відкриває у ньому нові смислові грані, бо кожна епоха по-новому актуалізує зміст твору, бо в нових культурно-історичних умовах той самий зміст може набирати якісно іншого сенсу – часто дуже далекого від авторського задуму…

І найкращий спосіб витворити власну теоретичну базу самостійного пізнання й оцінки літературних явищ – ознайомитись із цікавою і драматичною історією розвитку літературознавчої думки. Допомогти в цьому може пропонований розділ „Історіографія літературознавства”.

Термін „герменевтика” (з грецької – пояснюю, тлумачу) в сучасному літературознавстві побутує в основному в двох значеннях. По-перше, під герменевтикою розуміють теорію інтерпретації (від латинського – тлумачення, роз’яснення) або мистецтво інтерпретації. По-друге, розглядають герменевтику у вужчому плані: як одну з методологій витлумачення, котра отримала ще назви класичної та онтологічної (або філософської) герменевтики.

Європейська традиція текстуальної інтерпретації бере свій початок від античної (тлумачення античних текстів, передусім поем Гомера) та християнської (тлумачення Старого та Нового Заповітів) герменевтики (середньовічну католицьку, православну і протестантську)¹. Власне, останні дві називали ще екзегезою (від грецького – викладання, роз’яснення, вказівка). Термін екзегеза вживають іноді як синонім до герменевтики чи інтерпретації.

До здобутків перших інтерпретаторів сакральних (священних) творів в межах класичної герменевтики можна віднести:

– виявлення, що таке смисл і виявлення різних смислів у Біблії – буквальний, алегоричний, моральний, анагогічний тощо (Оріген, Ієронім, Григорій Великий, Блаженний Августин, Бонавентура, Тома Аквінський та ін.);

– вчення про знаки у Блаженного Августина;

– перші визначення герменевтичного кола (розуміння частини, виходячи із контексту цілого і навпаки) у Флація Іллірійця та Фрідріха Аста;

– дослідження природи знака, а також вихід на філософію мови у Локка, Кемпбела, Ріда, Монбоддо, Гарріса, Лейбніца, Вольфа;

– ідея всезагальної герменевтики у Мейєра;

– історико–філологічна інтерпретація та завдання герменевтики (розуміння і пояснення (експлікація)), сформульовані Ернесті;

– розкриття історичної природи слова у Бека;

– дух як предмет розуміння в Аста тощо².

В Україні елементи класичної герменевтичної традиції простежуються у латиномовних поетиках Феофана Прокоповича та Митрофана Довгалевського, а також епізодично у так званому „художньому літературознавстві” (М. Наєнко): творах І. Вишенського, Г. Сковороди, І. Котляревського, Т. Шевченка, І. Франка та ін.

Основоположником герменевтики як науки розуміння (зачинателем вважають Ернесті) є німецький релігійний мислитель Фрідріх Шлейєрмахер (1768–1834). Після нього герменевтику перестають розглядати як частину теології, граматики, риторики, логіки чи філософії. Герменевтика перетворюється в комплексну методологію інтерпретації, філологічну науку, що активно використовувала (і використовує) здобутки філософії, історії, психології, естетики тощо.

Шлейєрмахер виділяє два методи інтерпретації: 1) об’єктивно-історичний і 2) суб’єктивно-дивінаторний (інтуїтивний, пророчий). Загалом, інтерпретація у німецького вченого має психологічний характер і рухається по „герменевтичному колу” (від цілого до частини і навпаки). „Жоден твір,– пише Щлейєрмахер,– не може бути повністю зрозумілим інакше, як у взаємозв’язку з усім обсягом уявлень, з яких він походить, і через знання всіх життєвих стосунків як письменників, так і тих, для кого вони писали. Будь-який твір належить до сукупного життя, частиною котрого він є, так само, як окреме речення до всієї промови чи твору”³.

Потенціал попередньої герменевтики дав у XIX cт. поштовх для розвитку цілого ряду літературознавчих напрямів та шкіл (і, відповідно, методів), серед основних – міфологічна, біографічна, культурно-історична, еволюційна, порівняльна (компаративістична), психологічна, філологічна та духовно-історична школа (останні три – на межі із XX ст.).

На початку XIX ст. у німецькому літературознавстві та фольклористиці виникає міфологічна школа (романтичного типу), котра спирається на естетику Ф.-В.-Й. Шеллінга та братів А. і Ф. Шлегелів. Ними обстоювалась думка про міф як необхідну умову мистецтва, ядро поезії. Романтичне усвідомлення сутності „народної душі” (зокрема германців, іранців, слов’ян тощо) доконечно оформилися після видання „Німецької міфології” братів Якоба та Вільгельма Грімм. Міфологічна школа займалася проблемою народності мистецтва і мала два основні напрями: 1) етимологічний(лінгвістична реконструкція міфу за допомогою „палеолітичної” методології) і 2) демонологічний (порівняння схожих за змістом міфів)⁴. Серед основних представників: А. Кун, М. Мюллер, Ф. Буслаєв, В. Шварц, О. Афанасьєв та ін. До українських міфологістів зараховують: І. Срезневського, М. Максимовича, О. Бодянського, М. Шашкевича, І. Вагилевича, Я. Головацького, М. Костомарова, А. Метлинського, О. Потебню та ін.

Основоположником біографічного методу та школи, що виникла на основі цього методу, був французький вчений Ш. Сент-Бев (1804–1869). Визначальними моментами у творчості стали біографія та особистість письменника. Основним критичним жанром став імпресіоністичний портрет автора. Продовжувачами біографічного методу вважають І. Тена та Г. Брандеса. В українській науці представником біографічного методу став професор Львівського університету О. Огоновський (1833–1894), що написав „Історію літератури руської”. У цій роботі вчений розглядав художній твір як прояв елементів біографії автора, а також подавав бібліографію творів письменника.

Для становлення культурно-історичної школи важливими стали впливи історизму, біографізму, позитивізму, а також ідеї німецького філософа І. Гердера. Ця школа досліджувала твори мистецтва у зв’язку з середовищем, що породило їх. Основоположником культурно-історичної школи став французький філософ та літературознавець І. Тен (1828–1893) (теоретик реалізму та натуралізму), що виклав свої погляди у роботах „Критичні досліди”, „Філософія мистецтва” та „Історія англійської літератури”. Одним із основних принципів цього методу став детермінізм, що спонукав до пошуків „причин” появи літературного твору, виявлення за літературними фактами їх „невидимих” першооснов. Такими першоосновами Іпполіт Тен вважав: 1) „расу” (вроджений національний темперамент), 2) „середовище” (природа, клімат, соціальні обставини) і 3) „момент” (досягнутий рівень культури, традиція). Головним предметом історії літератури проголошувався сам літературний процес. Послідовниками французького вченого стали науковці різних країн: Ф. Брунетьєр, Г. Лансон, Г. Брандес, В. Шерер, Г. Гетнер, Ф. де Санктіс, О. Пипін, М. Тихонравов, С. Венгеров тощо.

Серед українських науковців до культурно-історичного методу зверталися М. Петров, М. Дашкевич, І. Франко, а також представники так званого „народницького” напряму: М. Комаров, В. Горленко, В. Доманицький, Б. Грінченко, С. Єфремов, О. Терлецький та ін. Слід зазначити, що, на думку сучасного дослідника Ігоря Михалина, „українська критика ще у період свого становлення, в 1840–1860-ті роки, власними зусиллями виробляє саме таку методологію, яку Європа пізніше, в добу І. Тена, назве культурно-історичною”⁵. Ідеться про роботи Миколи Костомарова та Пантелеймона Куліша. Однак правда й те, що їм не вдалося витворити закінченої літературознавчої системи.

У 60–80-ті роки XIX ст. на основі культурно-історичної школи виникає еволюційний метод (від латинського – розвиток). Цей метод, що нехтував іманентними ознаками літератури, заснував послідовник І. Тена Ф. Брунетьєр, автор книги „Еволюція жанрів в історії літератури” (1890). Брунетьєр безпосередньо застосовував методи природознавства (дарвінізму) при вивченні художніх творів (боротьба літературних жанрів „за існування”), згодом цей вчений трактував розвиток літературних напрямів і стилів з погляду впливів та особистих уподобань митців. Еволюційну концепцію поділяв київський автор підручників В. Сиповський, котрий розглядав літературний твір як організм, що переживає свою юність, зрілість і старість.

Компаративістика (порівняльно-історичний метод) (від латинського – порівнюю) розвивалася впродовж усього XIX cт. (згодом – у XX-му) під впливом філософії позитивізму. Вона передбачає порівняльне вивчення фольклору, національних літератур, процесів їх взаємозв’язку, взаємодії, взаємовпливів на основі порівняльно-історичного підходу. Велике значення для розвитку компаративістики мали праці Т. Бенфея (1809–1881) та О. Веселовського (1838–1906). В Україні засади компаративістики використовували М. Драгоманов, М. Дашкевич, І. Франко, згодом, у XX ст.,– Г. Вервес, Д. Наливайко, Р. Гром’як та ін.

Психологічний напрям у літературознавстві склався в середині XIX ст. передусім у працях Е. Еннекена, В. Вундта, Е. Ельстера та ін. Мистецтво трактувалося як сублімація (перехід) авторської психології в художні образи, котрі є моделлю душі, психіки творця. Еннекен наголошував, що не існує жодного естетичного мотиву у творі, який би не зумовлювався психікою автора, котра є і соціально зумовленою. Аналіз твору має містити естетичний, психологічний та соціологічний аспекти. Суттєвим внеском представників психологічного методу було акцентування на тому, що сила художнього твору визначається не просто важливим змістом (проблематикою) його, а гнучкістю, багатством художньої форми, яка здатна викликати в реципієнта поліфонію змісту, розмаїття вражень і переживань.

Основними представниками психологічної школи в українському літературознавстві стали О. Потебня, Д. Овсянико-Куликовський, І. Франко. Згодом, у XX ст.,– Б. Навроцький, О. Білецький, О. Костюк, Р. Піхманець та ін.

Особливо великий вплив на подальший розвиток літературознавства (вітчизняного і світового) мала теорія Олександра Потебні (1835–1891), котру І. Фізер охарактеризував як „психолінгвістичну“. Уже в 1862 році в роботі „Думка і мова” Потебня дав системний виклад психологічних ідей стосовно художньої творчості. Він розглядав мову як пізнавальну діяльність, тобто мова є не „засобом вираження готової думки, а її створення”. Слово, отже, виступає не лише засобом спілкування, а й засобом створення думки. Відомим є вчення харківського вченого про структуру слова. Ідеться про те, що слово складається із зовнішньої форми (членороздільного звуку), внутрішньої форми (образ того явища, яке виявляється у звучанні) та значення (змісту). Власне, на внутрішній формі базується художня творчість⁶.

Філологічна школа, що почала формуватись з середини XIX ст., базувалася на вченні основоположника естетики А. Баумгартена (1714–1762) про естетику як теорію чуттєвого пізнання художніх явищ. Головна ідея філологічного методу полягала в тому, що основним критерієм оцінки твору мистецтва є краса, а не його суспільна корисність. Така думка простежувалась у роботах Ш. Сент-Бева, Т. Готьє, „парнасців” (Леконт де Ліль, Ередіа, Прюдом та ін.).

Найвідомішими теоретиками філологічного напряму на початку XX cт. стали француз Анрі Бергсон (1859–1941) та італієць Бенедетто Кроче (1866–1952). У творах цих мислителів на зміну раціонального і логічного в пізнанні приходить інтуїція та підсвідомість, які тільки й здатні проникати в глибину художніх візій та образів. Б. Кроче називає твір „естетичним фактом”, який слід тлумачити тільки з точки зору форми.

Філологічний семінар у Київському університеті В. Перетца (1904–1914) дав поштовх для розвитку філологічної школи на початку XX ст. у російському (В. Жирмунський, Ю. Тинянов, В. Шкловський, Б. Ейхенбаум, О. Брік, Л. Якубинський та ін.) та українському (М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара та ін.) літературознавствах. Взагалі ж в українській науці до філологічного напряму належали Б. Лепкий, М. Вороний, М. Євшан, М. Сріблянський, Л. Білецький, Д. Чижевський та ін.⁷

Наприкінці XIX ст. сформувалась духовно-історична (культурно-філософська) школа. Її теоретичною базою стала „філософія життя” (споріднена з українською „філософією серця”) та романтична естетика. Основоположником цієї школи став німецький філософ і водночас капітальний герменевт Вільгельм Дільтей (1833–1911). Ідеї останнього вибудовувались на усвідомлення єдності часу та нації, власне, історичного духу, що виникає завдяки могутності генія, на поєднанні категорій „історичного” й „психологічного” в переживанні митця, об’єктивованому через поетичну форму в цілісну поетичну реальність.

Дільтей писав: „З каменя, мармуру, музичних звуків, з жестів, слів, почерку, вчинків, з господарського ладу і настроїв озивається до нас людський дух і вимагає витлумачення…”⁸. При цьому методом літературознавства має бути не пояснення (як у природничих науках), а розуміння (тотожне тлумаченню та інтерпретації), тобто „процес, у котрому, виходячи із чуттєво даних проявів духовного життя, здійснюється його пізнання”⁹ шляхом співпереживання (емпатії). (Ці думки суголосні думкам О. Потебні.) Вільгельм Дільтей, таким чином, розширює традиції наукової християнської герменевтики Фрідріха Шлейєрмахера, розглядаючи „предмет інтерпретації не лише як певний мистецький феномен, а також обов’язково як історичний феномен”¹⁰.

Розквіт духовно-історичної школи припадає на 20-ті роки XX ст. Основними представниками цього методу стали Ф. Штріх, Г. Корф, Г. Цізарц, Р. Унгер, Ю. Петерсон та ін.

 

Цілий ряд літературознавчих методологій і методів XX ст. мають своє коріння ще у XIX-му. До таких належить, окрім духовно-історичної школи, феноменологія (від грецьких слів – явище (феномен) і поняття). В її основі – феноменологічна філософія, засновником котрої був німецький філософ Едмунд Гуссерль (1859–1938), а продовжувачами – М. Шелер, Н. Гартман, М. Мерло-Понті та ін. Феноменологічну методологію у літературознавстві розробляли: передусім польський естетик Роман Інгарден (1893–1970), а також – К. Гартман, А. Пергер, Ю. Клайнер, Ж. Старобінський, Ж.-П. Рішар, Ж. Пуле, М. Дюфрен та ін. Серед українських науковців ідеї феноменології послідовно втілює Іван Фізер.

Роман Інгарден розглядав художній твір як інтенціональний (від латинського – прагнення) предмет, тобто як об’єкт свідомості, поза якимось реальними взаємозв’язками. Водночас твір постає як багатошарова формація. Польський феноменолог виділяє чотири онтологічні шари (рівні) літературного твору (за Іваном Фізером): 1) рівень фонічної оркестрації тексту і побудованих на ній синтаксичних конструкцій вищого ряду; 2) рівень значення; 3) рівень усхематизованих аспектів; 4) рівень представлених предметів¹¹. Феноменологічна теорія мала значний вплив на формування інших методологій новітньої герменевтики.

Основоположником онтологічної (філософської) герменевтики (органічного продовження традицій класичної герменевтики) став німецький філософ Мартін Гайдеґґер (1889–1976), учень Е. Гуссерля. Його теоретична система розвивала попередні герменевтичні традиції, залучаючи також потенції онтології, феноменології та екзистенціалізму. Гайдеґґер вважав, що сутністю людського буття є мова, а сутністю мови – поезія. Фундаментальний для герменевтики принцип пошуку смислу особливого значення набуває в літературознавстві, оскільки саме в художньому творі „відбувається істина” як „приховуюче розкриття сущого”¹². Використовуючи структуру герменевтичного кола, Гайдеґґер вважає передумовою інтерпретації наявність системи передрозуміння (тезаурусу), тобто наявність попереднього уявлення про досліджувальний феномен.

Своєрідними послідовниками онтологічної герменевтики стали Г.-Ґ.Ґадамер, П. Рікер, Е. Корет, Е. Штайгер та ін. Учень Гайдеґґера Ганс-Ґеорг Ґадамер, зокрема, писав: „Скрізь, де ми намагаємося збагнути світ, де відбувається подолання відчуженості, де здійснюється засвоєння, де видаляється незнання і незнайомство, скрізь здійснюється герменевтичний процес збирання світу в слово і в загальну свідомість”¹³. В українській науці можливості онтологічної герменевтики використовували В. Сімович та С. Смаль-Стоцький, а також чимало сучасних дослідників.

Своєрідним продовженням психологічної школи стала психоаналітична інтерпретація у XX ст. (або фрейдизм). Її основоположником став австрійський психіатр Зигмунд Фрейд (1856–1939). В основі психоаналізу лежить теорія сублімації (явища культури створюються внаслідок витіснення сексуального бажання), що ґрунтується на тришаровій структурі людської психіки: супер-его (над-Я, моральний закон), его (Я, свідомість) та ід (Воно, індивідуальна підсвідомість). Марія Зубрицька слушно зазначає: „…зведення всіх аспектів людської поведінки та діяльності до проявів сексуальності засвідчило обмежений характер біологічного детермінізму фройдівського психоаналізу”¹⁴. Так, наприклад, усю велич Гете Фрейд зводить до „розшифрованих” ним ненависті письменника до брата і сексуального потягу до матері. Схоже тлумачення отримали психіки Леонардо да Вінчі, В. Шекспіра, Ф. Достоєвського, Т. Мана та ін.

До основних послідовників Фрейда щодо інтерпретації явищ мистецтва зараховують Ж. Дельоза, Ф. Гваттарі, М. Кандоре, П.-Л. Ассуна, І. Бреса, Ж. Лакана та ін. Серед українських літературознавців психоаналіз використовували і використовують: С. Балей (ще у 1916–му році), Г. Грабович, С. Павличко, О. Забужко та ін. Особливо популярний психоаналіз серед постмодерністів.

Ще одним різновидом психологічного та неоміфологічного напрямів можна вважати архетипну критику. Її зачинателем став швейцарський психолог Карл-Густав Юнг (1875– 1961), концепція глибинної (або аналітичної) психології якого базувалася на теоріях Платона, Августина, Дюркгейма, Леві-Брюля, частково Фрейда та ін. К.-Г. Юнг вважав, що творча енергія у процесі художнього творення походить не лише від індивідуального, а передусім від колективного підсвідомого (певного класу, народу, нації, раси, людства взагалі). Структуру цього підсвідомого утворюють архетипи (від грецьких слів – початок і образ), першообрази. Звідси, творчий процес – це процес одухотворення архетипів, їх художнє розгортання. Метод „психічної феноменології” Юнга розвивали Е. Нойман, Дж. Хіллман, Д. Шарп, Р. Дезольє та ін.

Однак основоположником архетипної критики вважають канадського науковця Нортропа Фрая (1912–1991). Архетипна методологія утвердилася після виходу в світ його книги „Анатомія критики: чотири есе” (1957 р.). Архетипна критика, окрім аналітичної психології Г.-Г. Юнга, використовувала ще ідеї культурної антропології (наприклад, Дж. Фрезера). Фрай відрізняв антропологічний, психологічний та літературний архетипи і встановлював оригінальність автора на основі архетипної взаємопов’язаності літературних творів. Літературний архетип Фрай розумів як низку образів, що переходять із твору у твір. Таким чином, архетипний аналіз дає змогу прочитати всю літературу за допомогою небагатьох першообразів. До представників архетипної критики зараховують М. Бодкін, Р. Грейваса, Дж. Кемпбелла та ін.¹⁵

Структуралізм переважно розглядають як підрозділ семіотики (від грецького – знак). Засновниками семіотики стали швейцарський лінгвіст Фердинанд де Соссюр (1857– 1913), котрий вживав термін семіологія, та американський філософ і математик Чарльз Пірс (1839–1914), хоч початки її знаходимо ще в античній та середньовічній герменевтиках (зокрема, у Блаженного Августина та Джона Поінсота). Поштовхом до появи семіотики в кінці XIX ст. стали роботи В. Гумбольдта та О. Потебні.

Загалом семіотику (семіологію) розглядають як науку про функціонування інформаційних знакових систем, за допомогою яких здійснюється спілкування в людському середовищі, а також спілкування тварин. Літературознавча семіотика передбачає передусім дослідження художніх творів як цілісних явищ у сукупності змістових та формальних характеристик стосовно реальної чи уявної дійсності, використовуючи при цьому поняття знака, коду, семіозису, актанта, дискурсу, ідеології, наративності, трансформації тощо. Інтерпретація у семіотиці постає передусім як процес декодування, розшифрування знаків. Основними представниками семіотичної методології стали Ч. У. Морріс, Ц. Тодоров, А. Греймас, У. Еко, ранній Р. Барт, частково М. Фуко, Ж. Лакан та ін.; в українській науці помітне місце займають семіотичні праці С. Андрусів.

Структуралізм (від латинського – розміщення, будова, порядок) – літературознавча методологія, котра передбачає вивчення літератури як мистецтва слова у системно-функціональному аспекті, за допомогою понять: елемент, структура, система, функція, модель, домінанта, паралелізм, текст, ідея, бінарні опозиції тощо. Серед численних визначень структури характерним є зроблене Ж. П’яже: структура – це модель, що відповідає трьом умовам: 1) цілісності (підпорядкування елементів цілому і незалежність останнього), 2) саморегулюванню (внутрішнє функціонування правил у межах даної системи), 3) трансформації (упорядкований перехід однієї підструктури в іншу)¹⁶.

Основоположником власне структуралізму вважають російського науковця Володимира Проппа, зокрема його роботу „Морфологія казки” (1928). Базувався цей підхід, окрім семіотичних ідей, на здобутках так званої „формальної школи” (О. Вальцель, В. Шкловський, В. Жирмунський, Б. Томашевський, Ю. Тинянов, Б. Ейхенбаум, Р. Якобсон тощо). Згодом структуральний напрям отримав розвиток у роботах „празького гуртка” (В. Матезіус, Я. Мукаржовський, Б. Трік, Н. Трубецькой, С. Карцевський, Р. Якобсон) і працях науковців 50–60-х (період розквіту структуралізму): К. Леві-Стросса, К. Бремона, Ж. П’яже та ін.; в Україні – частково в роботах Михайлини Коцюбинської.

Структуралісти старалися наблизити літературознавство до точних наук, намагалися тим самим уникнути розпливчастості та суб’єктивізму, характерних, на їхню думку, для культурно-історичної та психологічної шкіл. Переважно ідеї семіотики та структуралізму органічно поєднувались в роботах літературознавців (наприклад, у Р. Барта, Ю. Лотмана, в української дослідниці Магдалини Ласло-Куцюк тощо), тому говорять ще про структурально-семіотичну літературознавчу методологію.

Екзистенціалістична (або екзистенціальна) інтерпретація базується на філософії екзистенціалізму (від латинського – існування) (її зачинатель – данський мислитель Серен Кіркегор (1813–1885), основоположники – Мартін Гайдеґґер та ще один німецький мислитель Карл Ясперс, послідовники (релігійного та атеїстичного типу) – М. Бердяєв, Л. Шестов, Г. Марсель, Х. Ортега-і-Гасет, М. Мерло-Понті, Ж.-П. Сартр, А. Камю, Н. Аббаньяно, М. Бубер та ін.), філософії, в основі якої лежить вчення про людське буття, екзистенцію (тут-буття (Dasein), в термінології М. Гайдеґґера).

Різні, але надзвичайно цікаві, зразки екзистенціалістичного методу щодо вивчення художньої літератури дали М. Гайдеґґер, Г. Марсель, А. Камю, Ж.-П. Сартр та ін. Кожен з них розробив певну систему екзистенційних модусів (тут – способів людського існування) чи екзистенціалів, через пошук та аналіз яких у певному творі і здійснювалось екзистенціалістичне тлумачення. Продуктивними ідеями екзистенціалістів можна вважати розгляд мистецтва як надзвичайно суттєвого фактора в бутті народу та кожної людини зокрема в концепції М. Гайдеґґера, критику нігілістичного мистецтва, літератури зокрема, А. Камю в його „Бунтарі”, ідею заангажованості літератури (що відповідає концепції „тенденційності” літератури І. Франка) у Ж.-П. Сартра тощо. В українській науці зразки екзистенціалістичного методу можна спостерегти в М. Коцюбинської, С. Андрусів, Л. Сеника, Л. Коломієць, М. Тарнавського та ін.

Терміном „нова критика” найчастіше позначають новий стиль інтерпретації, що склався в Англії та США в 30-х – на початку 40-х років ХХ ст. в роботах Т. С. Еліота, Ф. Лівіса, Л. В. Емпсона, А. Річардсона, і протистояв тодішній академічній критиці, котра базувалась в основному на позитивістських ідеях XIX ст. „Новокритики”, використовуючи потенціал феноменології, розглядали літературний твір як самостійний „поетичний феномен” й аналізували його без опори на суспільні, історичні й біографічні фактори. Семантичне трактування твору базувалось на методі „докладного читання” (клоуз рідінг) – ретельного виявлення конкретного змісту поетичного тексту, з’ясування його багатозначності. До найвидатніших представників „нової критики” відносять: Д. Томпсон, У. Найт, Дж. К. Ренсом, А. Тейт, К. Брукс, К. Берк та ін.¹⁷.

Іноді терміном „нова критика” окреслюють також сукупність інтерпретаційних систем екзистенціалістичного, неомарксистського, психоаналітичного, феноменологічного характеру, котрі наприкінці 50-х – протягом 60-х років протистояли так званій „університетській” критиці позитивістського типу (Лансон, Пікар та ін.). Окрім себе, Ролан Барт до когорти французьких „новокритиків” зараховує Ж.-П. Сартра, Г. Башляра, Л. Гольдмана, Ж. Пуле, Ж. Старобінського, Ж.-П. Вебера, Р. Жірара, Ж.-П. Рішара¹⁸.

Школа рецептивної естетики (від латинського – сприйняття), котра стала широко популярна в німецькому та американському літературознавствах 70-х років, зосереджується на проблемі сприйняття художніх творів, їх впливу на публіку (вивчали рівень сприймаючої свідомості, здатності читача з тексту творити власний твір) і використовує „новокритичний” метод „докладного (повільного) прочитання”. Теорія рецептивної естетики була обґрунтована і розвинута німецькими науковцями з Константського університету Гансом-Робертом Яуссом та Вольфгангом Ізером. Американський варіант цієї інтерпретаційної системи (під назвою „критика читацької реакції”) розвивали Дж. Куллер, Е. Герш, С. Фіш та ін. Кожен із названих теоретиків будував власну концепцію, використовуючи інші методології: герменевтику (передусім Г.-Ґ.Ґадамера та Е. Бетті), формалізм, марксизм, феноменологію (зокрема, Н. Гартмана, Р. Інгардена), постструктуралізм, теорію М. Бахтіна тощо. В середині 60-х років в українській науці проблему читача, спираючись на праці О. Потебні, І. Франка та О. Білецького, розробляли Б. Кубланов, Г. Сивокінь, Р. Гром’як, В. Брюховецький, М. Ігнатенко, у сфері історії літератури – М. Яценко, В. Смілянська, Г. Клочек та ін.

У середині XX ст. у світовій науці починає утверджуватися постмодернізм (його методологія – постструктуралізм) як теорія і практика новітнього мистецтва, ідеї якого беруть початок ще в епоху модернізму, зокрема авангардизму (середина XIX – початок XX ст.). В основу цієї методології лягла ідеологія демократичного лібералізму. Основними теоретиками постмодернізму стали: Ж.-Ф. Ліотар, М. Фуко, Ж. Дерріда, пізній Р. Барт, А. Альтюсер, Ж. Дельоз, Ж. Бодріяр, Ж.-П. Фай, Ф. Гваттарі, Ж. Батай, П. де Ман, Ю. Крістева, Дж. Стейнер, Р. Рорті та ін.

До провідних ідей постструктуралізму як агресивної нігілістичної теорії належать:

– ідея „деструкції” (заперечення традиції, відчуття вичерпності історії, естетики, мистецтва);

– релятивного еклектизму (стирання меж між мистецтвом та немистецтвом, що призводить до руйнування художньої системи: наприклад, програмно беззмістовне слово у поезії, надмірне цитування, чорний гумор, перманентна іронія, „холодний еротизм”, патологічний секс, гедонізм, імітаторство, головний (позитивний!) персонаж як маргінал (злочинець, божевільний, наркоман, гомосексуаліст тощо) та ін.);

– апофеоз самовираження („безмежне самоутвердження” в термінології Д. Бела, нехтування всіма традиційними ідеалами: краси, добра, правди, людяності, релігійності, національної ідентичності тощо) та ін.

Основними проблемами (найчастіше штучного характеру), котрі вирішують постмодерністи стали: „війна цілісності”, „активізація розбрату” у Ж.-Ф. Ліотара; „мовна спіраль” неопозитивіста Л. Вітгенштейна; „смерть автора” у М. Фуко; „фашизм мови” у Р. Барта; „ліберальний іронізм” Р. Рорті; „втеча від слова” у Дж. Стейнера тощо.¹⁹ В українському сучасному літературознавстві ідеї постмодернізму використовують Ю. Андрухович, Р. Шульга, О. Гриценко та ін.

Серед постмодерних інтерпретацій, котрі виділяють окремо, особливе місце займають деконструктивізм, неофемінізм та „неоміфологізм”.

На думку цілого ряду дослідників, в основі постструктуралізму лежить саме деконструктивізм – теоретична концепція, націлена на те, щоб розглядати семіотичні структури (тексти) в ролі носіїв залишків „метафізичних ілюзій”, котрі слід виявити. Основоположником деконструктивізму став французький філософ Жак Дерріда (нар. 1930), що сформувався під впливом Ніцше, Гайдеґґера, Гуссерля, Левінаса, семіотичної теорії тощо. Внутрішня суперечливість концепції французького мислителя в тому, що вона, передбачаючи децентрування інтелігібельної структури, утверджуючи „відсутність центру”, водночас ґрунтується на ідеї деконструкції, роблячи тим самим її своїм центром.

Дерріда виділяє наступні операції та ступені деконструкції:

1) виявлення в тексті елементарної бінарної опозиції (наприклад, світло/темрява, наявність/відсутність, добро/зло, божественне/диявольське тощо);

2) виділення негативного терміну типу темрява, відсутність, зло, диявольське і т.д.;

3) інверсія (перестановка) термінів (темряви на місце світла, зла на місце добра тощо);

4) демонстрація однорідності термінів і доказ рівності негативного терміна позитивному;

5) фіксація спільної нейтральної передумови;

6) руйнування європейської свідомості як „білої міфології” (тобто міфології, що надає першочергове значення позитивним термінам)²⁰.

Основними послідовниками цієї популярної в сучасній науці постмодерної інтерпретації стали П. де Ман, Д.-Х. Міллер, Г. Блум, Ю. Крістева та ін., серед українських літературознавців, для прикладу, С. Павличко.

Феміністична критика (неофемінізм, або феміністичний постструктуралізм) (від латинського – жінка), окрім ідеології постмодернізму, базується на ідеях жіночої емансипації (характерних ще для XIX ст.) та екзистенціалізму (переважно атеїстичного). Розрізняють дві основні феміністичні течії (з кінця 60-х): 1) французьку (С. де Бовуар як засновниця цієї течії, Ю. Крістева, Л. Ірігерей, Г. Сікту та ін.), зосереджену на обґрунтуванні концепції „інакшості жінки”, жіночого письма, бісексуальності та на критиці „фалоцентризму” і 2) англо-американську (К. Міллет, Е. Шовалтер, Е. Моерс, М. Елман та ін.), перейняту в основному ідеями деконструктивізму.

Студії феміністок переважно інтердисциплінарні у своїй методології (запозичують концепції з різних теоретичних моделей), але підпорядковуються постмодерній філософії та феміністичній традиції: ідеться про реконструювання жіночої історико-літературної традиції та історіографії, перегляд патріархальних принципів та досвіду лесбіянства, актуалізацію природи жіночого тексту, боротьбу проти патріархальної („фалічної”) культури, з метою захоплення бюрократизму головування матріархатом²¹. Українську феміністичну критику представляють О. Забужко, С. Павличко, Н. Зборовська, В. Агеєва, Т. Гундорова та ін.

В українському літературознавстві окреслилася ще одна постмодерна течія, котру варто дефініціювати як „неоміфологізм”²². „Неоміфологізм” використовує ідеї деконструкції та фрейдівського психоаналізу, частково – герменевтики, архетипної критики, семіотики, рецептивної естетики тощо. Стрижневою ідеєю „неоміфологістів” є деконструювання персоналій національних класиків та їхніх творів, представлення фундаментального національного дискурсу не як фактору національного буття (буття людини, держави і нації), а як чогось вторинного, апріорного, міфічного, а найголовніше – космополітичного, безнаціонального. Саме такого типу праці засновника „неоміфологізму” Григорія Грабовича („Шевченко як міфотворець”) та його продовжувачів О. Забужко („Шевченків міф України”), Л. Плюща („Ексод Тараса Шевченка”), С. Павличко, О. Бузини та ін.

Інтертекстуальність (від французького – міжтекстовість) займається вивченням міжтекстових співвідношень літературних творів. Традиція інтертекстуальності започаткована ще компаративістикою, діалогічною теорією М. Бахтіна та „монтажним принципом” Ю. Лотмана. Основоположниками інтертекстуальної методології в 70-х рр. стали французькі теоретики Р. Барт та Ю. Крістева, розвивали її С. Стевард, М. Грессе, Л. Дзіллербах, Е. Брус та ін.

Польський науковець Міхал Гловінський виділяє п’ять основних типів інтертекстуальних повідомлень:

1) власне інтертекстуальність (пряме вживання тектсу в тексті: цитати, алюзії, плагіат тощо);

2) паратекстуальність (різний коментар до тексту, вмонтований у сам текст: авторські передмови, післямови, заголовки, епіграфи тощо);

3) метатекстуальність (в тексті з’являється коментар, що стосується іншого тексту);

4) гіперстекстуальність (автоінтертекстуальність) (встановлюється прямий зв’язок між гіпертекстом (текстом Б) та гіпотекстом (текстом А), створеним перед тим (обидва тексти належать одному автору);

5) архітекстуальність (текст завжди скеровує дослідника до певних правил, літературних законів, згідно з якими його створено)²³.

Постколоніальна критика сформувались у літературознавствах тих народів Азії, Африки, Америки, Австралії, а також Європи, котрі звільнилися від колоніального гніту. Методологічно постколоніальна критика становить різнорідне поєднання різноманітних інтерпретаційних традицій переважно XX ст. (від феноменології до постструктуралізму). У цілому постколоніальна критика поділяється на дві виразні течії: 1) постмодерну (Е. Саїд, Г. Співак тощо, в українській науці – практично всі сучасні неофеміністки, „неоміфологісти”, а також М. Павлишин), для якої характерним є не стільки боротьба з культурним імперіалізмом, скільки самовираження через сповідування постмодерної ідеології і 2) націоцентричну (націозахисну) (Е. Саїд, С. Слемон, Г. Тіффін, Г. Бгабга, А. П. Мукгерджі, А. Агмад, С. Дюрінг та ін.), котру ще можна окреслити як антиколоніальну, оскільки в її основі лежить ідея поборення імперіалізму, його наслідків та утвердження на своїй землі культури власної нації, власної національної ідентичності.

Індуський дослідник Гомі Бгабга пропонує „вивчати націю через її розповідність”²⁴ і критикує постмодерну теорію: „Вимоги землі, виживання раси, культурне відродження – усе вимагає зрозуміння і відповідей на самі концепції та структури, які академіки постструктуралізму з’ясовують у мовних іграх, і мало хто з них знає про політичну боротьбу реальних людей поза тими дискурсивними межами”²⁵. Ще один індуський літературознавець Арун П. Мукгерджі утверджує національну ідентичність свого народу, пишучи: „…наша культурна продукція витворюється відповідно до наших потреб, і ми маємо набагато більше потреб, крім потреби постійного „пародіювання”імперіалістів”²⁶ (Ч.2 (30), 563). Австралійський науковець Саймон Дюрінг витворює виразно націоналістичну концепцію, стверджуючи: „…я переконаний, що сьогодні твори такої колонії першого світу, як Австралія, повинні бути націоналістичними” і продовжує: „…що ж, як не культура, захищає від культурного, економічного і військового імперіалізму?”²⁷.

Українська постколоніальна критика націозахисного типу (як і герменевтика взагалі) ґрунтується на концепціїнаціонально-екзистенціальної методології. В основу цієї універсальної гуманітарної методології покладено досягнення філософії нації (Гердер, Руссо, Фіхте, Маміямі, Манчіні, Гайдеґґер та ін.), націології (Старосольський, Бочковський, Ребет, Сміт, Геллнер та ін.), та передусім українского націоналізму (насамперед як філософії національної ідеї) (Т. Шевченко, І. Франко, М. Міхновський, В. Липинський, Д. Донцов, С. Бандера та ін.).

Визначальним у національно-екзистенціальній методології (термін, дефініціювання і концепція В. Іванишина) є національний імператив: усе те, що утверджує буття нації в часі і не суперечить християнству,– є добром, а все те, що шкодить нації і християнству,– є злом. У гуманітарній царині, зокрема у літературознавстві, це означає, що: по-перше, позиція дослідника мусить бути верифікована (звірена) з християнством та ідеєю свободи народу, а по-друге, науковець зобов’язаний осмислювати дійсність (у тому числі й текстуальну) передусім у категоріях захисту, відтворення і розвитку нації²⁸. Основоположником національно-екзистенціальної методології (переважно в художній формі) став Тарас Шевченко, у більшій чи меншій мірі розвивали цю методологію в руслі літературознавства О. Кониський, І. Нечуй-Левицький, І. Франко, Леся Українка, Д. Донцов, Є. Маланюк, Ю. Липа, О. Ольжич, О. Теліга, ранні У. Самчук та Ю. Шерех, Ю. Бойко, С. Андрусів, Л. Сеник, М. Жулинський, О. Пахльовська, С. Квіт та ін.

Типовим прикладом національно-екзистенціального мислення є методологічний принцип Івана Франка: „Все, що йде поза рами нації, се або фарисейство людей, що інтернаціональними ідеалами раді би прикрити свої змагання до панування одної нації над другою, або хоробливий сентименталізм фантастів, що раді би широкими „вселюдськими” фразами покрити своє відчуження від рідної нації”²⁹.

До інших помітних методологій сучасності належать:
Неопозитивізм: А. Річардс, Ч. Огден, Т. Манро, М. Дессуар, Дж. Дьюї, С. Лангер, М. Вейц та ін.
Неотомізм (або католицька критика): Г. К. Честертон, Г. Марсель, Ж. Марітен, Е. Жільсон, Дж. Коук та ін.
Неомарксизм: Адорно, Гольдман, Габермас, Джеймсон, Лукач, Горкгаймер, Альтюсер та ін.

 

Питання для самоконтролю:

1. У чому полягає проблема розуміння релігійних та художніх творів? Коли вона виникла?
2. Що таке „герменевтика”?
3. У чому полягає зміст поняття „екзегеза”?
4. Кого з класичних герменевтів ви можете назвати?
5. Хто вважається основоположником герменевтики як науки розуміння?
6. Перерахуйте основні літературознавчі школи ХІХ століття. Які їх характерні риси?
7. У чому полягає специфіка основних літературознавчих напрямів ХХ століття?

 

Розділ ІI.
ЛІТЕРАТУРА ЯК ВИД МИСТЕЦТВА

2.1. Природа, предмет
і призначення художньої літератури

Мистецтво як форма суспільної свідомості та колективної підсвідомості. Види мистецтва. Література як вид мистецтва. Специфіка та універсальність літератури. Предмет літератури. Література як людинознавство. Людинотворча і націотворча роль літератури. Формування літературою національної ідентичності. Національно-духовна ідентифікація.

 

Дослідники нараховують декілька сотень визначень культури та мистецтва як органічної частини культури. Найчастіше під мистецтвом розуміють особливу – художню – форму суспільної свідомості (поруч із побутовою, релігійною, науковою, філософською, етичною, політичною та ін.) та людської діяльності, в котрій органічно поєднується художнє (образне) пізнання дійсності із творчістю за законами краси.

Слід вказати на ще такі два моменти. По-перше, мистецтво може бути як відображенням (відтворенням) дійсності, так і цілком новою дійсністю. У першому випадку митецький твір розглядають як модель (копію) дійсності (див. міметичну теорію мистецтва), а в іншому – як небувалу реальність (феноменологічна позиція). Отже, представлений у літературному творі художній світ може бути максимально наближеним до видимого (як у реалізмі чи натуралізмі), а може максимально відрізнятися від нього – бути фантастичним, містичним, міфічним тощо (скажімо, як у романтизмі, фентезі та ін.). По-друге, мистецтво (і передусім література) „передає від однієї людини до іншої або до інших певні ідеї, певні інформації”³⁰. Тобто мистецтво має не лише моделюючий чи креативний (творчий), а й семіотичний(знаковий) характер, оскільки служить для передачі інформації.

Швейцарський психолог Карл-Густав Юнг розглядав твір мистецтва не лише як „свідомий продукт”, але і як „подію, породжену підсвідомою природою”³¹. У цьому плані художній твір бере свій початок не в особистому підсвідомому (підсвідомості) письменника, а в колективному підсвідомому – „сфері несвідомої міфології, чиї первісні образи (архетипи – В. І.,П. І.) є спільним спадком людства”³².

Поглиблене вивчення даного питання спонукає говорити про те, що мистецтво детерміноване передусім національною свідомістю та національним підсвідомим³³.

Як доводять психологи, мистецтво задовольняє одну з основних потреб людини – так звану естетичну потребу, схоже, як ми задовольняємо голод, спрагу тощо. За рецепторною класифікацією виділяють такі види мистецтва: слухові (музика і спів), зорові (скульптура, живопис, графіка, архітектура, художнє фото, декоративно-ужиткове мистецтво) і синтетичні (хореографія, театр, кіно, телемистецтво, цирк, дизайн, „промислове мистецтво” та ін.).

Художню літературу відносять до синтетичних видів мистецтва, оскільки вона апелює до пам’яті органів зору, нюху, слуху, дотику, смаку, як і до „шостого чуття” (інтуїції, ірреального, трансцендентного). Загалом, література – один знайуніверсальніших видів мистецтва, оскільки викликає більш сильні враження, переживання, мислительні процеси, ніж, наприклад, живопис, архітектура, скульптура тощо. А в розвитку творчої уяви реципієнта їй взагалі немає рівних.

Мета літературного твору схожа до цілі поезії (в інтерпретації Юрія Лотмана): це „пізнання світу і спілкування між людьми, самопізнання, самобудова людської особистості в процесі пізнання і суспільних комунікацій”. Взагалі художній твір – унікальна за глибиною і потужністю духовнотворча система: „діалектичний механізм пошуку істини, витлумачення оточуючого світу і орієнтування в ньому”³⁴.

Основним предметом зображення у літературі є людина та складна система її взаємовідносин із буттям (усім, що існує в реальності чи уяві). Така всеохопність дає унікальні можливості як письменнику, так і читачеві для пізнання найдивовижнішого із Господніх творінь – людини. Недаремно літературу називають ще людинознавством. Навіть коли у словесних (вербальних) творах ідеться про пейзажі, події чи предмети, усе ж автор показує їх так, як їх сприймає людина. Бо „завжди на природу, на матеріальний світ проектується духовний стан людини, людська свідомість”,– зазначає Магдалина Ласло-Куцюк і продовжує: „Навіть найбільш могутня фантазія не може щось таке собі уявити, що було б незалежним від досвіду окремої людини і цілого людства”³⁵.

Безумовно, література – могутній засіб людинотворення. Але що таке людина? Що в першу чергу пізнає і формує реципієнт в процесі читання? Пояснити (експлікувати) ці питання можна за допомогою таких понять, як національна ідентичність та національно-духовна ідентифікація.

Сучасний англійський вчений Ентоні Сміт, розглядаючи людську особистість як сукупність різноманітних „ідентичностей та ролей” (родинної, територіальної, класової, релігійної, етнічної, родової тощо), вказує на той факт, що національна ідентичність (тотожність або самість) є основною в цій структурі, саме їй підпорядковуються усі інші ідентичності³⁶. Тому, говорячи про людину, ми в першу чергу визначаємо її національну приналежність, а вже потім – віросповідання, партійність, соціальний статус тощо. Нація як усвідомлена і дієва природно-соціальна і духовно-конвенціональна єдність людей³⁷ зумовлює характер різноманітних „ролей” індивіда. Звідси, соціаліст у Польщі відрізняється від соціаліста в Україні, статус дружини в арабів мало чим нагадує французький зразок, є різниця між викладачем у США та Білорусі і т. ін.

Любомир Сеник дає таку дефініцію національній ідентичності у сфері художньої літератури: „Термін „національна ідентичність” стосовно літератури – це збереження найсуттєвіших національних ознак: мови, психології, мислення (свідомості), способу буття, звичаїв, релігії, осмислення сучасного і минулого у світлі національної ідеї, послідовне (або й стихійне) відстоювання політичних, культурно-духовних прав нації, державності як єдино можливої форми нормального існування національної спільноти для її самоствердження, життєдіяльності й розвитку”³⁸.

Найголовніша (аксіальна) тотожність людини – національна,– котра визначає характер колективної свідомості та підсвідомості кожного її члена, формується внаслідок процесу національної ідентифікації (ототожнення індивідом себе із нацією, різними національними елеменатми). Причому цей процес може бути як свідомим, так і неусвідомленим.

Процес національного ототожнення відбувається і під час спілкування з літературним твором. Оскільки література, мистецтво взагалі, відноситься до сфери культури – тобто до сфери людського духу,– а безнаціональної культури не існує, то говоримо про національно-духовну ідентифікацію (в іншій термінології – національну емпатію (вчування)). Під нею розуміємо підсвідомо-свідомий процес ототожнення індивідом себе із текстуальними суб’єктами та об’єктами як зразками, в результаті якого формується національна ідентичність цього індивіда. До текстуальних суб’єктів та об’єктів відносимо: образи людей як втілень певних національно-психічних констант (національного менталітету), історико-культурні персоналії (історичні діячі, митці, духовні батьки нації тощо), релігійні ідеї, церковні ритуали, топоси (місця) рідної землі, міфологічні символи, легенди, митецькі твори (артефакти), моральні принципи, історичні події, природні феномени, національні цінності (аксіси), фольклорну систему, характер родинних зв’язків, традиції народу, загальнонаціональну мову (усі її структурні елементи) тощо. Найосновнішим об’єктом національно-духовної ідентифікації виступає національна держава.

Протилежним до національно-духовної ідентифікації є процес національно-духовної диференціації (розрізнення або абстрагування) – відмежування індивідом себе від негативних текстуальних суб’єктів та об’єктів, в результаті якого теж формується національна ідентичність даного індивіда. Наприклад, спостерігаємо засудження читачем ворогів середньовічної України (поляків, татар, турків, москалів) у повістях Андрія Чайковського та бажання наслідувати героїчних козаків – оборонців рідної землі. Тим самим реципієнт (особливо юний) формується як українець.

У літературному творі (як і в людському житті чи науковому пізнанні) усе так чи інакше концентрується довкола нації, залежить від неї і пояснюється нею. Пригадаємо собі мудрі слова Івана Франка: „Все, що йде поза рами нації, се або фарисейство людей, що інтернаціональними ідеалами раді би прикрити свої змагання до панування одної нації над другою, або хворобливий сентименталізм фантастів, що раді би широкими „вселюдськими” фразами покрити своє відчуження від рідної нації”.

Отже, у центрі літературного твору стоїть людина, але людина як національна істота. Повноцінне пізнання літературного твору поза національним контекстом неможливе.

 

Питання для самоконтролю:

1. Що таке мистецтво? Яке його місце в системах суспільної свідомості та колективного підсвідомого?
2. Перерахуйте основні види мистецтва.
3. Яка мета літературного твору?
4. Що є предметом художньої літератури?
5. Яка роль національної ідентичності у художньому творі?
6. Що таке національно-духовна ідентифікація і диференціація?

 

2.2. Зорієнтованість
та зумовленість художньої літератури

Світогляд письменника і його творчість. „Тенденційне” і „чисте” мистецтво. Роль методології у виникненні та оцінці літературного твору. Філософія творчості. Художній твір як факт і фактор національної культури. Національний образ світу.

 

Художня творчість прямо залежить від світогляду письменника (у цьому плані простежується незаперечний зв’язок між світоглядом та ідеологією як суспільним світоглядом). Під світоглядом розуміють систему найзагальніших поглядів на світ взагалі та місце людини в ньому. У літературних творах відбиваються історичні виміри світогляду: характерні для певного часу переконання, принципи пізнання, ідеали і норми, синтез інтелектуального та емоційного настрою епохи. З іншого боку, творчість може залежати від ірраціонального, підсвідомого, стихійного начала письменника. Слідом за німецьким філософом Фрідріхом Ніцше, світоглядний, раціональний тип творчості називають аполонійським, а ірраціональний – діонісійським (від імені давньогрецьких богів Аполона та Діоніса).

У літературознавчих працях часто дискутують з приводу „тенденційного” (заангажованого) і „чистого”(незаангажованого) мистецтва. Під тенденційністю (з латинської – прагну, прямую) розуміють відверте прагнення привести читачів до певних висновків, свідоме, заздалегідь розкрите ставлення до чого-небудь. Тобто, ідеться про виразну ідейну спрямованість художніх творів, яку письменник свідомо втілює в систему створених для цього образів. Натомість під „чистим” мистецтвом розуміють творчість за принципами теорії „мистецтва для мистецтва”, висунутими ще у XIX ст. Тут ідеться про мистецтво, звільнене від будь-яких суспільних зобов’язань, митець же постає автором лише естетичного продукту.

Однак, й естетична, й ідеологічна функції є іманентними (власне притаманними, питомими) функціями мистецького твору. Якщо „тенденційний” поет, за Іваном Франком, „виходить від якоїсь чи то соціальної, чи то політичної, чи загалом теоретичної тези, котру йому хочеться висловити, розширити між людьми”³⁹ і робить це відкрито та свідомо, то „чистий” письменник, в силу природи мистецького твору, змушений теж у художній формі обґрунтовувати власну „теоретичну тезу” (хоча б тезу „мистецтва для мистецтва”), але робить це або приховано, або несвідомо. З іншого боку, „за будь-яких прагнень митець не може сепаруватися від суспільства вже тому, що користується словом”⁴⁰.

Отож, тенденційним, так чи інакше, є будь-який письменник, просто не кожен здатен або 1) усвідомити, які саме ідеї він обстоює у художній формі, або, 2) якщо розбирається в теоретичних засновках власної творчості, не хоче, з тих чи інших причин, відверто про них заявити, ховаючись за порожні у своїй суті тези про „чисте” мистецтво, абсолютну „незалежність” митця від суспільства, про наскрізь індивідуальний художній світ тощо.

Інший момент, котрий варто уточнити, стосується естетичної „неповноцінності” „тенденційного” мистецтва, літератури зокрема. Справді, в історії української літератури траплялись приклади такої неповноцінності. Скажімо, коли йдеться про літературний рух епігонів Т. Шевченка. Їхні „правильні”, національно-захисні твори були переважно слабкими з художнього боку і являли собою, по-суті, не факти художньої літератури, а факти історії. Чимало малохудожніх творів дали і радянські письменники-соцреалісти.

Натомість у XX ст. маємо принаймні два блискучі приклади високохудожньої і водночас відверто заангажованої літератури. Ідеться про творчість міжвоєнного покоління письменників-націоналістів, „вісниківців” (так звана „празька школа”): Ю. Дарагана, Є. Маланюка, Ю. Липи, Ю. Клена, О. Ольжича, О. Теліги, О. Стефановича, О. Лятуринської, Н. Лівицької-Холодної, І. Ірлявського та ін. Їх твори були наснажені ідеологією українського націоналізму в інтерпретації основоположника цієї ідеологічної системи Т. Шевченка та його послідовників: пізнього І. Франка, М. Міхновського, Д. Донцова, В. Липинського та ін.

Не можемо не згадати і високоестетичні твори письменників-“шістдесятників” та дисидентів, наповнених ідеями та ідеалами періоду хрущовської „відлиги” (В. Симоненка, М. Вінграновського, Л. Костенко, В. Стуса, І. Калинця, Є. Гуцала, П. Скунця, Вал. Шевчука та ін.).

І навпаки, зорієнтована на „чисте” мистецтво нью-йоркська група (Б. Рубчак, Б. Бойчук, Ю. Тарнавський та ін.), дала твори (швидше, просто тексти) сумнівної художньої вартості. Естетизм як ідеологія не завжди рятує від художньої неповноцінності. Поруч із естетичною насолодою художній твір мусить підводити читача до певної ідеї, тим самим впливаючи і на життя окремого індивіда, і на життя цілого суспільства, в ідеалі – поліпшуючи, ушляхетнюючи одиницю і спільноту. Свідома втеча від ідеології, на жаль, часто обертається втечею від художності. Як слушно писав Т. С. Еліот, якщо поезія „не дає насолоди і не впливає на життя, це просто не поезія”⁴¹.

Безпосередньо з ідеологією пов’язані проблеми методології та філософії творчості. Під методологією розуміютьідейно-наукову базу світогляду, вужче – вчення про методи (метод з грецької – шлях дослідження, спосіб пізнання) або сукупність методів. У літературознавстві досліджують два види методів: 1) методи вивчення літератури(основні принципи або способи пізнання художніх явищ) – герменевтичний, феноменологічний, структурально-семіотичний, архетипальний, національно-екзистенціальний, біографічний, культурно-історичний, формальний тощо; 2) художні (творчі) методи (цілісна система основних принципів художнього узагальнення, відтворення або створення нової дійсності у мистецтві) – бароко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм, натуралізм, модерністські та постмодерністські методи тощо.

Російський науковець Михайло Бахтін сформулював два основні завдання пізнання літературного твору: по-перше, зрозуміти твір так, як „розумів його сам автор, не виходячи за межі його розуміння”, друге завдання – „використати своє часове і культурне позазнаходження: включення у новий (чужий для автора) контекст”⁴². Важливими елементами процесу пізнання є: 1) виявлення художнього методу автора (важливість цього моменту є надзвичайно суттєвою, наприклад, при вивченні творів українських письменників-соцреалістів: чи вдавалось автору вириватися за межі, дозволені компартійним режимом, створюючи повновартісні артефакти (як от Максим Рильський), чи, навпаки, автор був свідомим і вірним апологетом соцреалізму, оспівуючи велич окупаційної влади, при цьому денаціоналізуючи й українську поезію, і своїх земляків (як Микола Бажан); 2) вибір найбільш адекватного (продуктивного) для даного твору методу дослідження, навіть цілого ряду методів.

Методологія постання художнього твору споріднена із поняттям філософії творчості⁴³. Під філософією творчості розуміємо ту світоглядну базу, що лежить в основі літературної творчості. Звідси помітною є залежність ідеології та методології від філософії (з грецької – любов до мудрості).

Світоглядна база може бути обмежена (наприклад, до особистісного, конфесійного, класового, партійного тощо), і тоді творчість є цікавою лише для однодумців – людей подібного психо- чи соціотипу. В іншому випадку філософія творчості може бути настільки загальною, що конкретна людина рідко має з нею точки зіткнення. Наприклад,космополітична література виростає з такої абстрактно-загальникової світоглядної концепції, що її ідеї і порушувана нею проблематика, не викликаючи різкого заперечення і навіть будучи чимось привабливими для змучених протиріччями своєї доби людей, ніколи не стають пасіонарними (панівними) для покоління, що прагне якісних, революційних змін у долі свого народу (наприклад, твори Дж. Джойса чи С. Беккета).

Але є ширша – націозахисна філософія творчості, яка містить кардинальну і гостро актуальну для цілої нації проблематику. В історії української літератури спостерігаємо три основні способи і наслідки реалізації такої філософії.

По-перше, такою є вся творчість, яку прийнято називати літературою критичного реалізму (Марко Вовчок, А. Свидницький, Панас Мирний тощо). Виходячи з народолюбних позицій, вона піддавала нищівній критиці суспільно-політичні умови, в яких жив народ, і вимагала для цього народу кращої долі. Характерно, що апелювала вона передусім до „власть імущих”, іноді – до ідейно-інтелектуального проводу народу. Однак ця література не апелює до самого пригнобленого народу, а тим більше – не вимагає якісної зміни особистості як головної передумови якісної зміни долі цілого народу.

Другий підхід cпостерігаємо, коли гострота актуальності, кардинальність проблем, порушуваних літературою, поєднується із певною ідеєю, через реалізацію якої можна розв’язати ці загальнонародні проблеми.

Прикладом може бути „тенденційний” реалізм Івана Франка (наприклад, його роман „Борислав сміється”, де є ідея і концепція організованої боротьби, яку автор наче підказує тодішньому поколінню). Ця література,– точніше, ця філософія,– не передбачає радикальної зміни людини, що має змінити життя народу на краще: вона пропонує концепцію діяльності, „посильну” для існуючого типу особистості.

Щось зовсім інше – національно-екзистенціальнана філософія творчості, яка започаткована у нашій літературі ще Тарасом Шевченком і з якої виростає творчість письменників-націоналістів. Вона якраз передбачає такі світоглядні і духовні зміни особистості, таке її зростання в ході національно-визвольної боротьби, яке зробить цю особистість здатною реалізувати народорятівну ідею (для „вісниківців” – національну ідею), що приведе, своїм чином, до розв’язання всіх „проклятих” питань буття нації.

Перед такою людиною (згадаймо хоча б підпільників-націоналістів, героїв поем О. Ольжича „Грудень 1932″ та „Незнаному воякові”) категоричним імперативом стоять вимоги: дорости до ідеї, захопитися „позитивним фанатизмом” (беззастережною жертовністю), відважитись на боротьбу за свої права, за права цілого народу. Тому ця філософія творчості має людинотворчий (гомокреативний), націотворчий та державотворчий характер.

Зорієнтованість художньої літератури неможливо збагнути без усвідомлення її як елементу культури.

Не беремося тут окреслювати спекулятивні (абстрактно-теоретичні) глибини поняття культури. Важливо підкреслити той факт, що, як зазначав французький герменевт Поль Рікер, „у творах, настановах, пам’ятках культури… об’єктивується життя духу”⁴⁴. Цьому духовному феноменові деякі сучасні дослідники (найчастіше – демоліберали-постмодерністи) прагнуть надати „універсального”, „космополітичного”, „загальнолюдського” характеру. Тобто, говорять про культуру позанаціональну, спільну для всіх народів.

Однак більш слушною видається інша думка. Російський філософ Микола Бердяєв писав: „Культура ніколи не була і ніколи не буде абстрактно-людською, вона завжди конкретно-людська, тобто національна, індивідуально-народна, і лише в такій своїй якості вона сягає загальнолюдськості”⁴⁵. До такого ж висновку приходили й українські дослідники-культурологи. „По своїй суті кожна культура є національна”,– писав Олег Кандиба-Ольжич⁴⁶. Це перегукується із твердженням Євгена Маланюка: „Безнаціональної культури немає”⁴⁷.

Якщо врахувати той загальновизнаний факт, що мистецтво є важливим структурним елементом культури, то слід говорити і про національний (а не „універсальний”) характер самого мистецтва, у тому числі й мистецтва слова. Більше того, художня література є не просто фактом культури, але й фактором (утворюючим чинником) цього національного духовного феномену. Е. Шаргафф говорить про літературу як про „одну з найважливіших і наймасовіших ділянок культури, саме з нею пов’язуючи минуле, батьківщину, рідну мову – те, що забезпечує національну ідентичність і без чого нема народу, нема нації, а є населення, є біороботи, що, можливо, мають розум, але позбавлені душі”⁴⁸.

Фундаментальне філософське обґрунтування мистецтва (і зокрема літератури) як фактора національної ідентичності, культури дав німецький філософ Мартін Гайдеґґер. Прекрасне „належить події розгортання істини”. Художній твір розкриває суть буття людини, котре базується на таких поняттях, як „світ народу” та „земля народу”⁴⁹.

Не випадково дагестанський письменник Гамзат Цадаса, навчаючи свого сина, відомого письменника-“шістдесятника” Рамсула Гамзатова (автора глибоко національного твору „Мій Дагестан”), казав: „… Твій стиль, твоя манера, тобто твій норов і характер мають стояти у віршах на другому місці. На перше ж місце треба поставити норов і характер свого народу. Спершу ти горець, аварець, а потім уже Расул Гамзатов… Якщо ж твої поезії будуть чужі духу горців, їх характеру, то твоя манера обернеться в манірність, твої вірші перетворяться у гарні, хоча, може бути, й цікаві цяцьки… Звідки візьметься Расул Гамзатов, якщо не буде Аварії й аварського народу? Звідки візьмуться твої власні закони, якщо не буде загальних для народу законів, вироблених віками?”⁵⁰.

Саме на основі аналізу основних архетипів-символів, через аналіз національної образності літератури вдається „розглянути всю товщу культури”⁵¹. Кожна нація має власний неповторний образ світу. Навіть „велика німецька класична філософія,– пише російський дослідник Г. Гачев,– котра претендує на універсальність світопояснення, є локальною і носить відбиток німецького образу світу”⁵². Національний образ світу є „диктатом національної природи в культурі”⁵³. У цьому зв’язку літературознавець говорить про націю як про КОСМО-ПСИХО-ЛОГОС – „єдність тіла (місцевої природи), душі (національного характеру) і духу (мови, логіки)”⁵⁴.

 

Питання для самоконтролю:

1. Що таке світогляд?
2. Які типи творчості виділяв філософ Фрідріх Ніцше?
3. У чому суть „тенденційності” художньої літератури?
4. Які два види методів вивчають у літературознавстві?
5. Поясніть зміст поняття „філософія творчості”.
6. У чому полягає специфіка художньої літератури як елемента національної культури?

 

2.3. Образна природа художньої літератури
і критерії художності

Художній образ. Наукове поняття. Уява. Основні функції художнього твору: естетична і духовнотворча. Додаткові функції: ідеологічна, пізнавальна, освітня, виховна, містична. Критерії художності.

 

Якщо наука пізнає буття за допомогою понять, то мистецтво – за допомогою образів. Літературні образи створюються за допомогою мови. Образ виступає тією ланкою, що пов’язує текст і твір в органічне ціле. Він виникає на основі текстуального мовлення і формує твір (як інтенціональний об’єкт) у свідомості (уяві) читача. Художник (письменник) малює картину, котра допомагає людині пізнати і світ, і себе.

Термін „образ” у широкому розумінні означає відображення зовнішнього світу у свідомості людини або конкретно-чуттєве уявлення про щось. Художній образ є однією з форм створення художньої дійсності з позицій певного естетичного ідеалу в конкретній емоційно наснаженій формі. Від звичайного пізнавального образу художній образ відрізняється не лише наявністю узагальнення, а й властивою йому емоційноестетичною оцінкою митця, його естетичним ідеалом і смаком.

Поява художніх образів ґрунтується на уяві – „основній силі людської природи”, за характеристикою Гастона Башляра⁵⁵. Французький психолог наголошував, що уява є не лише здатністю утворювати, а й змінювати образи⁵⁶.

Мистецтво апелює в першу чергу до чуттєвої сфери людини, тоді як наука – до розумової. Безпосередність і потужність впливу художнього образу на психіку людини іспанський мислитель Хосе Ортега-і-Гасет висловив таким чином: „Кожен образ є наче моїм станом дії, актуалізацією мого „я”⁵⁷. Виділяють такі види літературних образів: образи-персонажі, образи-картини природи (пейзажі), образи-речі, образи-емоції (ліричні мотиви), образи-колективи, образи-символи, зорові, слухові, смакові образи, образи дотику чи запаху тощо.

Різні дослідники по-різному окреслюють функції художнього твору, називають різну їх кількість. Ми схиляємося до думки чеського структураліста Яна Мукаржовського, що літературна функція – „це вплив на суспільство в напрямку певної цінності”⁵⁸. До основних функцій зараховують: естетичну і духовнотворчу.

Основною функцією художнього твору є функція естетична (естетика з грецької – те, що має відношення до чуттєвого сприйняття). Вона полягає у наданні читачеві неповторної естетичної насолоди, насолоди від спілкуванням з прекрасним. Але, як слушно зазначає англійський літературознавець і поет Томас Стернз Еліот, „якщо б насолодою все вичерпувалось, сама б ця насолода була не вищого порядку”⁵⁹. Тому поруч із естетичною в художньому творі неминуче присутня інша основна функція – духовнотворча. Ця загальнокультурна функція полягає у тому, що художній твір, щоб відрізнятися від просто граних (естетичних) предметів, повинен не просто задовольняти естетичні переживання людини, а й при цьому робити її кращою, духовно багатшою, розвивати її внутрішній світ.

Серед додаткових функцій художнього твору виділяється функція ідеологічна (іноді говорять у цьому зв’язку про суспільну, суспільно-політичну чи соціальну функцію). Ідеологія – в найширшому розумінні – вчення про ідеї. Її ще розуміють як суспільну свідомість (чи світогляд), а також як систему політичних, правових, етичних, художніх, філософських, релігійних тощо поглядів. Найчастіше під ідеологічністю твору розуміють його влив на читача з позицій тієї чи іншої ідеології: націоналізму (Т. Шевченко, пізній І. Франко, Леся Українка, Є. Маланюк, О. Ольжич, О. Теліга, Ю. Липа, Л. Костенко, В. Симоненко, В. Стус, П. Скунць тощо), націонал-комунізму (М. Хвильовий), комунізму (М. Бажан, О. Гончар, Ю. Смолич, Б. Олійник тощо), соціалізму (П. Грабовський, М. Коцюбинський, В. Винниченко тощо), демолібералізму (І. Драч, Д. Павличко, В. Коротич, Ю. Андрухович, О. Забужко тощо), а ще фашизму, націонал-соціалізму, націонал-демократизму, консерватизму, фемінізму та ін.

Не завжди усвідомлюють, що будь-який твір (як і його автор чи реципієнт) є носієм тої чи іншої ідеологічної системи. Тоді з’являються твердження про так зване „чисте мистецтво”, „аполітичних письменників” тощо. Однак чимало філософів і вчених застерігають від такої позиції як вияву прихованої ідеології. Німецько-американський психолог Еріх Фромм слушно зазначає з цього приводу: „Усі люди – „ідеалісти”, вони прагнуть до чогось, що виходить за межі фізичного задоволення. Розрізняються люди саме за тим, в які ідеали вони вірять”⁶⁰. Інша справа, що не завжди легко визначити твірну ідеологію на основі одного чи декількох мініатюрних творів, тим більше ліричних.

Решта функцій в більшій чи меншій мірі залежать від ідеологічної, є похідними від неї. Пізнавальна (гносеологічна) полягає у тому, що літературний твір (завдяки митецькій інтуїції, творчому генію) надзвичайно розширює межі людського пізнання, проникаючи у сфери, часто не доступні для науки. Показовим з цього приводу є наукові передбачення, здійснені у творах Жюля Верна, Герберта Уелса, інших фантастів; історіософські передбачення Т. Шевченка чи Є. Маланюка; дивовижно глибокі проникнення у сферу людської психіки (В. Підмогильний, Б. Антоненко-Давидович чи Кнут Гамсун) тощо. Художній твір „передає інформацію про новий досвід, або нове витлумачення уже знайомого досвіду, або вираження чогось такого, що ми пережили, але для чого у нас немає слів; тим самим поезія збагачує наш духовний світ і відточує нашу здатність до сприйняття навколишнього” (Т. С. Еліот)⁶¹. Порівняно з твором мистецтва, пише Х. Ортега-і-Гасет, „всі відомості, що дає наука, здаються лише схемами, далекими алюзіями, тінями і символами”⁶².

Освітню функцію літературний твір виконує через поширення інформації, що розвиває наукову свідомість індивіда. З цього приводу нідерландський мислитель Йоган Гейзінга вказував на те, що вже найдавніші грецькі поети „виконують яскраво виражену суспільну функцію. Вони звертаються до народу як його навчителі, як порадники”⁶³.

Ідентифікуючись з тими чи іншими текстуальними суб’єктами, абстрагуючись від негативних персонажів, читач формує власну систему етичних переконань, поведінкових норм, так званий етос. У цьому полягає виховна (етична) функція художнього твору. Водночас ця функція має не лише індивідуальний, а й загальнонаціональний характер: мистецтво „постійно працює на ниві виховання духу часу, викликаючи в уяві ті форми, котрих найбільше бракує даній епосі”
(К.-Г. Юнг)⁶⁴.

Ще однією з основних функцій літературного твору є містична (релігійна або трансцендентна, з латинської – та, що виходить за межі). В основі містичного характеру художнього твору лежить почуття, котре Ігор Качуровський витлумачує (інтерпретує) як „почуття єдності індивіда з Абсолютом; воно, як і всі явища в житті людства, підвладне законові хвиль чи коливань: у добу спокою й добробуту занепадає, маліє й міліє, в часи катастроф поширюється й поглиблюється”⁶⁵. Український дослідник вказує на існування містики християнської (духовної) (до неї були близькими М. Зеров, М. Орест, М. Рильський, П. Филипович, В. Симоненко, О. Бердник та ін.) і містики антихристиянської (антирелігійної, бездуховної, диявольської – так званий сатанізм). Її сповідувачами, зокрема, на думку І. Качуровського, була група російських дореволюційних поетів „срібного віку”: Клюєв, Брюсов, Блок, Гумільов⁶⁶. Апологетами антихристиянської містики виступали соцреалісти і виступає чимало сучасних постмодерних письменників.

Дві основні функції літературного (ширше – будь-якого художнього твору) детермінують (зумовлюють) два аспекти ідеї мистецтва – художності: естетичність та інтенціональність (спрямованість). Відповідно до них розрізняють два рівні пізнання та оцінки літературного твору: 1) естетичний (із субрівнями зовнішньої та внутрішньої форми) та 2) інтенціональний (герменевтичний) (із субрівнями змісту і сенсу твору).

Уважне вивчення художнього твору передбачає застосування трьох основних критеріїв художності:

1. „Техне” чи, як називав його І. Франко,– „незглибиме творче ремесло”. Застосовуючи цей критерій, оцінюють мовно-образотворчу і художньо-мовленнєву майстерність (зовнішню форму художнього твору).

2. Образність. Полягає в оцінці естетичної якості, функціональної завантаженості, новизни й інформативності образів творів, ейдологічної системи в цілому (внутрішньої форми художнього твору).

3. Духовнотворчість. Цей критерій прикладають до вивчення та оцінки ідейно-змістової і смислової сутності твору, його інтенціональності – „ідеологічності”, телеологічності, „тенденційності” (І. Франко), їх звіряння з ідеєю та функціями мистецтва, людино- і націотворчим потенціалом твору (зміст і сенс художнього твору).

Тільки справжній художній твір відповідає усім трьом критеріям.

 

Питання для самоконтролю:

1. Що таке художній образ?
2. Перерахуйте основні та допоміжні функції літератури.
3. У чому полягає специфіка різних функцій літератури?
4. Які критерії художності ви знаєте?

 

Розділ IIІ.
ХУДОЖНЬО-ЛІТЕРАТУРНИЙ ТВІР

3.1. Художній твір як цілісність.
Змістоформа літературного твору

Цілісність художнього твору. Мікро-, макро- та мегаобрази. Зміст (когерентність) і форма (когезія) твору. Художній твір як їх діалектична єдність. Рівні художнього твору.

 

Художній твір як конкретна форма буття художньої літератури має системний характер. Значною мірою ідейно-естетичну системність визначає (детермінує) ейдологічна (образна) структура твору, відношення взаємозв’язку і взаємодії між різними типами образів.

За масштабами і місцем у творі як ідейно-естетичній (художній) системі розрізняють три типи словесних образів: 1) мікрообраз – це найменша елементарна художня величина як вихідна одиниця виміру образного художнього мислення, в якій художньо зображено маленьку частинку буття. Він може виражатися й одним словом-реченням або реченням, абзацом, а то й надфразовою єдністю; 2) макрообраз, що становить ієрархічно вищу цілісну словесно-художню величину, у структуру якої можуть входити тісно пов’язані між собою однорідні мікрообрази; 3) мегаобраз – це система наявних в одному художньому творі макрообразів (із їхніми складовими компонентами – мікрообразами) та окремих мікрообразів, які виступають як окремі художні деталі і мають власні функції у творі.

Добре таку ейдологічну структуру видно на прикладі малярських творів. Так, наприклад, картина Т. Шевченка „Катерина” буде мегаобразом, постаті Катерини, москаля та селянина – макрообразами, а деталі їх одягу, окремі частини статури, сокира, ложка чи колоски – мікрообразами⁶⁷.

Питання змісту і форми є загальнонауковими, філософськими, а не лише літературознавчими. Кожен предмет чи явище мають свої зміст і форму. Під змістом розуміють сутність предметів і явищ, їх якісну визначеність, їх характерні особливості. Змістом літературного твору називають ідейно осмислену тему, або єдність ідеї і теми. Можна дати й таке визначення змісту: зміст – це значення твору, котре випливає з його форми.

Під формою розуміють спосіб існування предмета, спосіб виразу і прояву змісту, його внутрішню організацію, те, що пов’язує елементи змісту воєдино і без чого неможливе його існування.

Зміст і форму розглядають у їх діалектичній єдності. Говорять про формозмістову єдність літературного твору. На думку німецького філософа Г.-В.-Ф. Гегеля, „зміст є не що інше, як перехід форми у зміст, а форма є не що інше, як перехід змісту в форму”. Звідси, будь-який зміст – формований, а форма – змістовна. На рівні тексту говорять про взаємозалежність когезійного та когерентного пластів тексту (когезія – зв’язаність тексту на рівні форми, когеренція – зв’язаність тексту на рівні змісту).

Враховуючи вчення українського вченого Олександра Потебні, виділяють ще внутрішню (художні образи) та зовнішню форму (засоби зображення і вираження) літературного твору. Художній образ є формою щодо естетично-ідейного змісту твору і в той же час стає змістом стосовно зовнішньої словесної форми.

До формальних чинників літературного артефакту (засобів розкриття ідейного змісту твору) відносять: архітектоніку, композицію, сюжет, систему персонажів, сукупність образотворчих засобів, мову, поетику назви, епіграф тощо. До чинників змісту зараховують тему, проблему, пафос, характери та ідею твору. Окремо виділяють смисл (сенс) художнього твору.

 

Питання для самоконтролю:

1. Що таке мікрообрази, макрообрази та мегаобрази? Як вони визначають системність художнього твору?
2. Що таке зміст і форма?
3. З яких основних рівнів складається літературний твір?

 

3.2. Елементи зовнішньої форми
літературного твору

Мова художнього твору, її образотворча (ейдологічна) роль. Загальновживана мова, літературна (нормативна) мова і мова художньої літератури. Речення як рівень перетворення мови із комунікативного в ейдологічний засіб. Мовні засоби образотворення. Актуалізація й автоматизація. Домінанта. Денотат і конотація. Види тропів. Фігури поетичного синтаксису. Автологія. Художній звукопис: гармонія і дисгармонія, евфонія і какофонія, алітерація та асонанс, звукові повтори і звуконаслідування. Інкантація. Художня функція діалектизмів, професіоналізмів, арготизмів, жаргонізмів, архаїзмів, історизмів, неологізмів, поетизмів. Поезія (вірш) і проза як різновиди художнього мовлення. Елементи віршування, їх характеристика і функції (ритм, стопа, розмір, рима, строфа, астрофічний і нерівнострофічний вірш). Проза. Ритмізована проза. „Поезія” в прозі. Верлібр і вільний вірш. Ідіолект. Поняття про стиль.

 

Мова художнього твору (мова художньої літератури, художня мова чи поетична мова) – мовна система, яка функціонує в художній літературі як засіб створення художніх образів; основний матеріал художника слова. Мова в художньому тексті служить для побудови художніх образів в уяві читача, виникнення власне художнього твору (естетичної реальності) в його свідомості, тому першорядною її функцією є образотворча (художньо-комунікативна,ейдологічна), а не комунікативна (функція спілкування, передачі інформації).

Специфіка мови художньої літератури увиразнюється через конкретизацію понять „загальновживана мова” та „літературна мова“. Один з найпоширеніших різновидів загальнонаціональної мови є загальновживана або розмовна мова. Вона використовується для повсякденного спілкування в неофіційних життєвих ситуаціях. Залежно від ситуації загальновживана мова набуває то більш побутового чи діалектного, то більш літературного чи професійного характеру. Розмовна мова активно послуговується діалектними та соціолектними елементами.

Якісно вищий рівень комунікації забезпечується літературною мовою. Ця мова складається на високому рівні культурного розвитку нації, вбираючи в себе все найбільш відстояне, відшліфоване з усіх типів загальнонаціональної мови. Літературна мова – це мова літератури загалом, а не лише художніх текстів⁶⁸. Це мова, унормована на всіх своїх рівнях (фонетичному, лексичному, морфологічному, синтаксичному, орфоепічному, орфографічному та ін.), на відміну від розмовної мови, котра не має чіткої системи правил. Тому літературну мову ще називають нормативною мовою абомовою-стандарт.

Художню мову лише частково можна назвати різновидом літературної мови. Між ними витворюється складна система взаємостосунків. Передусім метою літературної мови є унормування комунікації (спілкування) в суспільстві, тоді як метою художньої мови є максимальна актуалізація висловлювання шляхом створення художніх образів. Основна функція мови художньої літератури не інформативна (чи комунікативна), а ейдологічна (образотворча).

З іншого боку, „поетична мова не може бути названа різновидом літературної мови, тому що вона має у своєму розпорядженні всі форми даної мови з точки зору лексики, синтаксису і т.д.– часто різні ступені її розвитку”⁶⁹ (М. Ласло-Куцюк), тобто використовує весь арсенал загальнонаціональної мови, в тому числі і заборонені для літературної мови діалектні та просторічні пласти. Є художні твори, написані виключно діалектом (як у І. Франка, В. Стефаника чи М. Черемшини) або злодійським жаргоном (окремі тексти Війона). Художня мова має і власну лексику та фразеологію, яка використовується виключно в поетичних творах; наприклад, у Шевченка: братія моя; сизокрилий; луда; линути; благоденствіє; думи; на сторожі коло їх; марно сльози трачу та ін.

Однак незаперечним є і тісний взаємозв’язок між цими різновидами загальнонаціональної мови. Ідеться про те, що в художній літературі саме літературна мова найчастіше є тим тлом, на якому відбивається естетично вмотивоване, навмисне (свідоме) порушення норм. Таким чином відношення між літературною та художньою мовою має два боки. З одного боку, письменник для вираження особистого, неповторного, власних міркувань, змалювання власної художньої дійсності відходить від норм літературної мови (вдаючись до актуалізації, використовує і тропи, і стилістичні фігури, і звукопис, і марковану лексику тощо). З іншого боку, щоб читач зрозумів і оцінив авторську оригінальність письменник спирається на норму літературної мови (мови-стандарт). Такий діалектичний зв’язок і дає буття літературному текстові.

Слід зауважити, що письменник може дуже багато зробити для унормування загальновживаної мови, коли такої норми не існує. Відомі приклади – творення німецької літературної (унормованої) мови Лютером, чеської – Й. Добровським, словацької – Л. Штуром та А. Бернолаком, російської – О. Пушкіним тощо. Зачинатилем унормування української мови став Іван Котляревський, а основоположником нової української літературної мови є Тарас Шевченко.

„Клітиною поетичного твору”, за М. Ласло-Куцюк, є речення. Саме на рівні речення відбувається „перетворення звичайної мови на поетичну” (художню)⁷⁰.

Метою художньої мови є максимальна актуалізація (від латинського – дійовий, справжній, нинішній) висловлювання. Під актуалізацією розуміють використання зображально-виражальних засобів художнього мовлення таким чином, що вони здаються незвичними, одивненими. Актуалізація постає в „обгрунтованих відступах” (Л. Щерба) від мовних нормативів, зумовлює смислове переінакшення мовних елементів у художньому тексті.

Протилежністю до актуалізації є автоматизація, яскравим прикладом якої може служити наукова мова. Автоматизоване мовлення характеризується точністю понять і тверджень, часто воно використовує усталену термінологію. Термінологія і є результатом автоматизації (стереотипізації), коли „кожне, навіть найновіше поняття має своє точне визначення”⁷¹. Тоді як автоматизація робить мовні засоби механічними, актуалізація усуває механічний характер, робить вживання мови свідомим.

У мові художнього твору актуалізуються не всі компоненти мови, а лише деякі або лише один, відповідно до мети, яку ставить перед собою автор⁷². Однак при надмірному захопленні актуалізацією, що має місце в авангардистських та окремих модерністських та постмодерних творах, ми маємо справу з порожнім формалізмом, штучністю, претензійністю (книжки із порожніми сторінками, непов’язані між собою букви чи слова, надмірне цитування тощо). У справжньому літературно-художньому творі використовуються обидва способи перетворення типів загальнонаціональної мови у мову художню.

Який би художній твір ми не взяли, завжди якась одна сторона мови більш актуалізована, ніж інші, і тоді вона утворює мовну домінанту і їй підпорядковуються всі інші мовні компоненти твору. „Інтонація, семантика, порядок слів, синтаксис можуть бути підпорядковані ритму або навпаки, ритм, інтонація, порядок слів, синтаксис підпорядковані семантиці. Але можливі й інші комбінації”⁷³.

Отже, автоматизація та актуалізація поєднуються в художньому тексті. Автоматична мова передбачає денотативне вживання слів, натомість художня часто послуговується ще й конотацією. Під денотацією розуміють вживання слів у поетичному тексті в прямому значенні (класичний приклад переважно денотативного слововживання є „Садок вишневий коло хати” Т. Шевченка). Конотація (від латинських слів – разом і відмічати, позначати) – додаткове до основного, денотативного значення знака (слова чи речення), що міститься в художньому тексті. Саме явище конотації („прирощення смислу”) лежить в основі тропів.

Тропами (з грецької – зворот) називають слова, вжиті у переносному чи зміненому значенні. При цьому беруться до уваги вторинні (конотативні) ознаки предмета або явища, котре називається, основне ж значення слова (денотат) залишається поза увагою. Тропи дають змогу коротко і яскраво схарактеризувати особливість того, про що йде мова. Тропи зустрічаються іноді і в розмовній мові („хвіст черги”, „серце як камінь”, „язик до Києва доведе” тощо), але найчастіше використовуються у художніх творах як один з важливих засобів індивідуалізації та типізації, витворення повнокровних художніх образів. Головна властивість тропів – яскраво характеризувати одне явище через інше на основі їх подібності. До основних видів тропів зараховують: порівняння, епітет, метафору, метонімію, синекдоху, алегорію, іронію, гіперболу, перифраз, символ, синестезію, оксиморон та ін.

Фігури поетичної мови (поетичного синтаксису), або стилістичні фігури (від латинських слів – грифель для писання та зовнішній вигляд, образ) – це своєрідна синтаксична побудова фраз і поєднання їх у художньому творі. Стилістичні фігури порушують норми літературної мови з образотворчою метою через посилення виразності й емоційності, уникнення одноманітності. Вони індивідуалізують мовлення автора, збагачують його емоційними нюансами, увиразнюють художнє зображення. До основних фігур поетичного синтаксису зараховують: інверсію, анафору, епіфору, кільце, паралелізм, градацію, еліпсис, риторичні запитання, звертання і ствердження, хіазм, анаколуф, паралелізм та ін.

На фонетичному рівні мови художнього твору маємо справу з художнім звукописом. Під звукописом розуміють систему звукового інструментування, спрямовану на створення звукового образу. Специфічне поєднання звуків (особливо у поетичному тексті) має на меті витворити певну мелодію, кольорові уявлення, психічні настрої (при цьому звук „у”, наприклад в символістів, асоціювався зі станом суму, „а” – радості, „о” – піднесення і т.п.). Галузь літературознавства, „яка вивчає і класифікує звучання літературного, в першу чергу віршованого твору як певної звукової цілості”, називають фонікою⁷⁴.

Основними елементами художнього звукопису виступають: гармонія і дисгармонія, евфонія і какофонія, алітерація та асонанс, звукові повтори і звуконаслідування.

Так, наприклад, поєднання асонансу (на „і” та „и”) та алітерації (на „с”) дозволяє Ліні Костенко витворити звуковий образ шурхоту осіннього листя, мінорного настрою:

Осінній день, осінній день, осінній!
О синій день, о синій день, о синій!
Осанна осені, о сум! Осанна,
Невже це осінь, осінь, о! – Та сама…

До лексичного рівня художньої мови відносять специфічну лексику – різні „марковані” слова, тобто слова, що належать до відповідного розряду „-ізмів”: діалектизмів, професіоналізмів, арготизмів, жаргонізмів, архаїзмів, історизмів, неологізмів, поетизмів тощо.

Художнє мовлення, що є практичним втіленням художньої мови, має два основні різновиди: поезію (вірш) і прозу. Підпоезією (з грецької – творчість) розуміють ритмічно організоване мовлення, постале на основі конкретно-історичної версифікаційної системи. Термін вірш (з латинської – повтор, поворот) має кілька значень, одне з них наступне: вірш – це ритмічно організована мова з метою посилення її виразності й емоційності (звідси його часте використання у ліриці). Амбівалентність (взаємозамінність) цих термінів проявляється ще й у тому, що віршовані твори певного поета, нації чи епохи називають поезією.

Віршована мова характеризується своєрідністю інтонації й особливим темпом, пов’язаним з великою кількістю пауз. У зв’язку з цим питома вага і змістове значення кожного слова в контексті вірша підсилюється. Крім того, віршована мова характеризується настановою на музичне звучання⁷⁵. До основних засобів організації вірша відносять: ритм, стопу, розмір, риму, строфу (розрізняють ще астрофічний та нерівнострофічний вірші) тощо.

Під ритмом (від грецького – такт, розміреність, узгодженість) розуміють закономірне чергування у часі подібних явищ, впорядкований рух. У прозі, де ритм менш помітний, чергуються словосполучення і речення (синтагми). Віршовий ритм більш виразний, бо має звукову природу.

Віршовий ритм постає і через співвіднесення віршів (віршових рядків – ще одне значення терміну „вірш”) як співмірних відрізків, виникає завдяки динамічному їх сполученню. Ритм може формуватися і за рахунок довгих та коротких складів (античне віршування), і за рахунок їх кількості (силабіка), і за рахунок принципу наголошеності та ненаголошеності (силабо-тоніка), і за рахунок наголосів у вірші (тонічне віршування). У поетичному тексті ритм витворює враження „плавності” або „стрімкості”, інших ознак експресивності, широкий діапазон переживань – від суму до радості. У ритмі відбиваються конкретно-історичні властивості (класична українська поезія відрізняється від античної чи давньоперської), риси національного світосприйняття.

Ритм вірша у силабо-тонічній системі визначається характером чергування наголошених і ненаголошених складів, довжиною віршового рядка (кількістю стоп у ньому), відсутністю або наявністю цезури (паузи) і видами клаузул (тобто ритмічного закінчення рядка, починаючи з останнього наголошеного складу).

Одиницю виміру та визначення віршового ритму називають стопою. Це – найкоротший відрізок певного віршового метра (розміру), сконцентрованого у групі складів з відносно незмінним наголосом (ритмічним акцентом). Залежно від кількості складів в українській силабо-тоніці стопа найчастіше буває: 1) двоскладова (ямб, хорей, пірихій, спондей), 2) трискладова (дактиль, амфібрахій, анапест, бакхій, молос) та 3) чотирискладова (пеон).

Визначальною умовою структурування вірша є визначення його розміру (чи метра). Для тонічної системи віршовий розмір характеризується кількістю наголосів, для силабічної – кількістю складів, для силабо-тонічної – кількістю стоп, характером цих стоп та місцезнаходження цезури (якщо вона є). Наприклад, вірш „Сувид” Ліни Костенко написаний п’ятистопним ямбом із змінною цезурою після другої стопи:

Тут Сувид скрізь. // Він ходить по росі.
Учора він прикинувся сосною.
То коней напуває у Десні,
а то, як грім, // гуркоче за Десною.

Рима (з грецької – мірність, сумірність, узгодженість) – суголосся закінчень у суміжних та близько розташованих словах, які можуть бути на місці клаузул (зовнішня рима) або перебувати в середині віршового рядка (внутрішня рима). Римі відводиться чільна роль у ліричній композиції та строфотворенні, іншими її функціями є: естетична, ретардаційна, мнемотехнічна (допомагає запам’ятовувати), магічна, ритмоінтонаційна, жанрововизначальна тощо. Рими поділяються: 1) за місцем ритмічного акценту (наголосу) в суголосних словах на окситонні (чоловічі) та парокситонні (жіночі), дактилічні та гіпердактилічні; 2) за якістю співзвуч – на багаті та бідні; 3) за повнотою суголось – точні і приблизні; 4) за розташуванням у строфі – суміжні (парні), перехресні, кільцеві (охопні), тернарні, кватернарні. Ігор Качуровський виділяє ще такі різновиди рим: відкриті і закриті; нерівноскладові та різнонаголошені; омонімічні, тавтологічні і повторні⁷⁶. У білому вірші рими відсутні.

Строфою (від грецького – поворот, зміна, коло) називають фонічно викінчену віршову сполуку, яка повторюється у поетичному творі, об’єднану здебільшого спільним римуванням, представлена інтонаційною та ритміко-синтаксичною цілісністю, відмежована від аналогічних сполук помітною паузою та іншими чинниками (закінчення римового ряду, відносна змістова завершеність тощо).

У силабо-тонічній системі розрізняють такі види строф, зумовлені структурою вірша: одновірш (моностих), двовірш (дистих), тривірш (терцет), чотиривірш (катрен), п’ятивірш (квінта), шестивірш (секстина), восьмивірш (октава), дев’ятивірш (нона), десятивірш (децима) та ін. Це прості строфи. Строфи, формальні ознаки яких закріплено, перетворилися у літературний канон. Їх називають канонізованими (за І. Качуровським) або „твердими” строфічними формами. До таких належать: сонет, тріолет, рондо, рондель, рубаї, ріторнель, балада, танка, хокку (гай-ку), шлока, бейт та ін.

Поезії, що їх не можна поділити на строфи, називають астрофічними (як-от думи, „Поставлю хату і кімнату…” Т. Шевченко тощо). Водночас поетичний твір, у якому поруч уживаються різні строфи, називається нерівнострофічним. Нерівнострофічною є, наприклад, поема Т. Шевченка „Гайдамаки”.

Незважаючи на подібність між прозовим (від латинського – пряма мова) (невіршовим) мовленням та розмовною мовою, ці поняття не є ідентичними (тотожними). Дехто і дотепер вважає, що у повсякденному житті він користується „прозою” (як відомий герой Грибоєдова). Прозові твори мають свою складну і внутрішньо закономірну структуру, яка принципово відрізняється і від віршового ритму, і від загальновживаної мови, вимагаючи від автора не меншої майстерності, ніж вірш.

Основною метою і поезії, і прози є витворення художніх образів, однак засоби першої відрізняються від другої. Якщо поезія базується на звукових паралелізмах, то прозу формують в основному синтаксичні паралелізми⁷⁷. Тропи у прозі відіграють помітно меншу роль, ніж у вірші. Якщо для поетичного мовлення джерелом „художньої енергії” часто витупає взаємодія різноманітних тропів, то для прозового найбільш характерною є взаємодія різних мовних планів: мови автора, оповідача, персонажів. Важливе значення для прози має сюжет, характер обставин та персонажів, задіяних у творі.

Ліричні, епічні та драматичні твори можуть бути написані як віршовано мовою (поезією), так і прозою. Наприклад, епічний (чи ліро-епічний) роман у віршах Ліни Костенко „Маруся Чурай”. Хоча, переважно, епічні твори тяжіють до прозового вираження, а ліричні чи ліро-епічні – до віршованого. Звідси і плутанина, коли епічні твори називають прозовими, а ліричні – поетичними.

Часто говорять про ритмізовану прозу. Ритм прози найчастіше трапляється в епічних творах, написаних прозою і створюється він відносно закономірним чергуванням однотипних або різних мовних одиниць – звуків, синтагм, певним розміщенням слів і словосполучень у реченні чи абзаці. Для ритмізованої прози характерними є і наступні семантичні особливості: емоційна напруженість, лірична схвильованість, поетична образність. Ліричні запитання, вигуки, повторення певних музичних прийомів мають емоційну природу. Саме емоційний зміст найчастіше підказує перехід до ритмізованої прози. Автор використовує ритмізовану прозу в особливо ліричних місцях епічного твору⁷⁸. Ритмізована проза зустрічається у творах М. Гоголя, М. Черемшини, В. Стефаника, А. Головка, Ю. Яновського, О. Довженка тощо.

Переважно невеликий за розміром ліричний твір, написаний прозою, називають „поезією в прозі” (або віршем у прозі). Особливо розвивався модерністами. Виступали у цьому жанрі Дніпрова Чайка („Морські малюнки”), М. Черемшина („Симфонія”), О. Кобилянська („Рожі”), В. Стефаник („Амбіції”) та ін.

Окремо слід уточнити етимологічно споріднені терміни „верлібр” та „вільний вірш“. Верлібр (з французької – вільний вірш) – різновид вірша, ритмічна єдність якого ґрунтується на відносній синтаксичній завершеності рядків і на їх інтонаційній подібності. Верлібр не поділяється на стопи, рядки його мають різну довжину, різну кількість наголосів, довільно розташованих, він не має рим і, як правило, не поділяється на строфи. Джерела верлібру віднаходять у фольклорі, основоположником його вважається американський поет Уолт Уїтмен. В українській літературі верлібр використовували М. Вороний, О. Олесь, М. Семенко, Ю. Тарнавський, Е. Андієвська, Р. Кудлик, В. Голобородько та ін. Верлібр став основним різновидом поетичного мовлення у постмодерній поезії.

Натомість вільний вірш (його ще називають вольним віршем) – це вірш, який, на відміну від канонічних нормативів силабо-тоніки, має довільну кількість стоп при збереженні традиційного римування та закономірного розподілу наголосів. Спочатку вільний вірш з’явився у байках, що використовували невимушену бесіду, живі інтонації, а значить – різну довжину фраз, рядків (див. байки Л. Глібова). Згодом вільний вірш поширився на інші віршовані твори.

Питання для самоконтролю:

1. Яка основна функція художньої мови?
2. Вкажіть різницю між загальновживаною, літературною та художньою мовами.
3. Що таке актуалізація та автоматизація?
4. Що таке ропи? Перерахуйте їх основні види.
5. Що таке фігури поетичного синтаксису? Назвіть їх основні види.
6. Розкрийте сенс поняття „фоніка”.
7. У чому полягає специфіка вірша і прози як різновидів художнього мовлення?
8. Перерахуйте й охарактеризуйте основні елементи віршування.
9. Що таке ритмізована проза, „поезія в прозі”, верлібр і вільний вірш?

 

3.3. Елементи внутрішньої форми
літературного твору

Будова твору. Архітектоніка. Композиція твору, її елементи. Сюжет, елементи сюжету, їх функції. Ліричний сюжет. Фабула. Інтрига. Ретардація. Конфлікт у творі. Види конфліктів. Образи персонажів, їх групування. Ліричний герой. Система персонажів. Функціональність персонажів. Типове та індивідуальне в образі персонажа. Принципи типізації. Герой та антигерой. Засоби індивідуалізації персонажа: портрет, вчинки, мова, пряма і непряма характеристики, його ставлення до когось чи чогось тощо.

 

Питання внутрішньої форми художнього твору передусім стосується питання образної будови твору. У цьому зв’язку розрізняють два поняття: архітектоніку та композицію. Під архітектонікою (з грецької – архітектура, мистецтво керувати) розуміють будову художнього твору як єдиного цілого, інтегральний взаємозв’язок основних його складників. До архітектоніки, як до загального плану цілого твору, входять найкрупніші елементи того чи іншого твору, тобто мегаобрази. Окрім мегаобразів, елементами архітектоніки є глави, розділи, дії, частини тощо. Малоформатні твори (зокрема ліричні), що ґрунтуються на одному мегаобразові, архітектоніки не мають.

Композиція (з латинської – побудова, складання, поєднання, створення) – побудова твору, доцільне поєднання всіх його компонентів (чинників внутрішньої форми) у художньо-естетичну цілісність, зумовлену логікою змісту. Композиція складається з двох основних груп елементів: текстуальних та надтекстуальних. До останніх відносяться заголовок, епіграф, пролог, епілог, передмова, післямова, дедикація (присвята) тощо. Група текстуальних елементів, у свою чергу, ділиться на дві підгрупи: сюжетних та позасюжетних елементів. Позасюжетні елементи, на відміну від сюжетних, котрі утворюють подієвий каркас епічного чи драматичного твору, уповільнюють розвиток дії, це – ліричні або авторські відступами, літературно-філософські, публіцистичні роздуми, історичні сцени, екскурси в минуле, статичні описи (розгорнутий пейзаж, інтер’єр, екстер’єр, портрет, авторські характеристики), різномані передісторії та міжісторії, спогади героїв, вставні епізоди (новели, сни, листи тощо), повтори однорідних епізодів з поступовим підсиленням.

Для зрозуміння своєрідності композиції твору важливо виділити композиційну домінанту (композиційний фактор), яку складає або центральний персонаж, або головний конфлікт, або місце дії, від яких прямо чи опосередковано залежать всі інші компоненти.

Одним з найбільш продуктивних композиційних чинників є сюжет (з французької – тема, предмет). Цей найважливіший елемент художньої системи визначають як подію чи систему подій, покладених в основу епічних, драматичних чи ліро-епічних творів. Під сюжетом ще розуміють спосіб естетичного освоєння й осмислення, організації подій, рух характерів у неповторному художньому світі, у художньому часі і просторі.

Оскільки сюжет постає як певна послідовність чергування подій і ситуацій, то повинна існувати сила, яка надає йому динаміки, руху. Такою рушійною силою є конфлікт (з латинської – зіткнення, сутичка) (див. нижче).

Залежно від динаміки зародження, визрівання, розгортання, загострення і розв’язання конфлікту (тобто від етапів його розвитку) виділяють елементи сюжету: експозицію, зав’язку, розвиток дії (перипетії), кульмінацію і розв’язку.

Експозиція (з латинської – виклад, опис, пояснення) – вихідна частина сюжету художнього твору, в якій стисло подається ситуація, що логічно випереджає зав’язку. Як правило, в ній читач знайомиться з головними учасниками майбутніх подій, із середовищем, часом та місцем дії. Розрізняють такі види експозиції: 1) пряму (передує в тексті зав’язці), 2) затриману (подається після зав’язки окремими деталями впродовж усього тексту) і 3) зворотну (подається наприкінці твору).

Початок конфлікту, перше безпосереднє зіткнення сил, що дає поштовх наступному розвитку подій, фіксує зав’язка – епізод чи декілька епізодів, з яких починається дія твору. Саме зав’язка виявляє основні сили, що конфліктують, причини їх зіткнення, протилежність поглядів, інтересів, устремлінь. Кожна окремо взята макрочастина художнього твору (глава, частина, дія тощо) може мати свою зав’язку, підпорядковану основній.

Зіткнення протилежних сил поглиблюється у розвитку дії – перипетіях. Це основна частина сюжету, що змальовує загострення у стосунках конфліктуючих осіб, яке охоплює не лише головних а й другорядних дійових осіб. У розвитку конфлікту найяскравіше виявляються риси характерів персонажів, їх світорозуміння й життєва позиція. Рушієм перипетій найчастіше виступає інтрига (з латинського – заплутую). Під інтригою розуміють складне й заплутане розгортання подій у драматичному чи розповідному творі з метою відбити гостру боротьбу між персонажами, досягти особливого напруження дії і зацікавити („заінтригувати”) нею читачів. Розрізняють інтриги політичні, пригодницькі, любовні, детективні, психологічні тощо.

З метою уповільнити або затримати розгортання дії використовують композиційний прийом ретардації (від латинського – затримка, уповільнення). Досягається ретардація позасюжетними елементами.

Найдраматичніша точка твору називається кульмінацією (від латинського – вершина). Це момент найвищого піднесення, напруження, розвитку конфлікту, момент вирішального зіткнення характерів, мить перелому в сюжеті, з якої починається розв’язка. Кульмінація стає найбільш складним випробовуванням для персонажів, котре вирішує їх майбутнє. У деяких творах можна виділити декілька кульмінацій.

Саме кульмінація створює умови для швидкої або поступової розв’язки. Розв’язка – це вирішення конфлікту, показ наслідків конфлікту (чи конфліктів), остаточне вирішення долі персонажів. Як правило, розв’язка подається в кінці твору, хоча, згідно задуму автора, може стояти і на початку (новела В. Стефаника „Новина”).

Кожен з елементів сюжету несе певне змістове навантаження. Експозиція дає змогу визначити тему твору, зав’язка – його проблематику, розвиток дії формулює ідею і розкриває авторське ставлення до зображуваного, кульмінація ще раз ставить проблему в оновленому, більш узагальненому вигляді, а розв’язка підпорядковується розкриттю концепта твору⁷⁹.

Перестановка елементів сюжету чи відсутність одного з них має важливе змістове навантаження і залежить від задуму автора, логіки побудови того чи іншого твору.

Окремим вираженням сюжету, його схемою є фабула (з латинської – байка, розповідь, переказ). Іноді не розрізняють цих термінів: сюжет і фабулу. Якщо сюжет – це авторське розташування зображуваних подій, то фабула – їх хронологічна, природна послідовність. Фабула сприймається як послідовність подій, що могли б відбуватися насправді. Іноді автор твору, виходячи з певних ідейно-художніх завдань, відходить від хронологічного, тобто фабульного, розгортання подій (як у романі „Хіба ревуть воли, як ясла повні?” Панаса Мирного та Івана Білика). Якщо сюжет переказати неможливо (його можна лише дослівно повторити), то фабулу легко переказати, точніше, вона постає перед нами лише в переказі, коли ми своїми словами розповідаємо те, що прочитали.

Окремо скажемо про такі два надтекстуальні елементи композиції, котрі помилково називають елементами сюжету, як пролог та епілог (з грецької – передслово та післяслово). Пролог – це вступна частина, в якій коротко викладаються розгорнуті далі події або зображується одна подія, яка проливає світло на основну дію, розкриває першопричини подальших колізій (з латинської – зіткнення; джерело конфлікту та форма його реалізації у художньому творі, це гостра суперечність, зіткнення протилежних сил, інтересів, переконань, мотивів). В окремих творах (як-от в поемі „Мойсей” І. Франка) у пролозі повідомляється про ідейно-тематичний задум автора, мету – авторський сенс – твору.

Епілог – заключна частина твору, в якій ідеться про те, що сталося з персонажами після розв’язки, через деякий, іноді досить тривалий час. Епілог відтіняє домінанту в характерах, додає нову інформацію, дає авторську оцінку зображуваної моделі життя тощо. Пролог та епілог – це наче „елементи „іншого” сюжету, який передує сюжету літературного твору або продовжує його”⁸⁰.

У ліричному творі сюжет в його епічному чи драматичному трактуванні відсутній. Неможливо переказати сюжет ліричного твору. Читаючи такий твір, ми передусім чуємо голос ліричного героя, знайомимося з його внутрішнім, духовним світом. Перед нами постають „події” не зовнішні, а внутрішні, суб’єктивні. Складовими ліричного сюжету є психічні процеси: переживання, почуття, думки ліричного героя, який чутливо реагує на те, що відбувається у навколишній дійсності.

Одним з найважливіших компонентів внутрішньої форми художнього твору є образ персонажа (з французької – маска актора). Персонаж – це постать людини, зображена письменником у художньому творі, загальна назва будь-якої дійової особи (тобто текстуального (чи вербального) суб’єкта) кожного літературного жанру. Персонаж переважно наділений яскравим характером, окреслений взаєминами із довкіллям, зв’язками із національним, соціальним, історичним контекстом. До персонажів також відносять олюднені, оживлені образи речей, явищ природи, особин тваринного світу в казках, байках, притчах, фантастичних творах тощо. У ліриці персонажа називають ліричним героєм або ліричним суб’єктом.

Стосовно більших творів говорять про систему персонажів, що постає внаслідок їх групування. Групування персонажівздійснюють на основі певних взаємин між дійовими особами. Образи-персонажі в сюжетному творі (особливо великому) виступають не ізольовано, а в різноманітних і часто складних зв’язках. Групують персонажі за різними ознаками: політичними, національними, соціальними, родинними зв’язками, сусідством, психічними характеристиками тощо. Найтиповішим є поділ персонажів на позитивних (втілення певних чеснот) або героїв, та негативних (втілення певних вад) або антигероїв. Розрізняють також головних і другорядних персонажів.

Витворюючи образ персонажа, письменник органічно поєднує в ньому індивідуальні та типові риси. У цьому зв’язку говорять про типізацію та індивідуалізацію.

Під типізацією розуміють створення певних образів у мистецтві, в яких одиночне стає виразом загального. Образ-тип концентрує в собі риси характеру, спосіб мислення, світоглядні орієнтації певної нації або іншої групи людей, водночас залишаючись яскраво індивідуальним, неповторним.

Під індивідуалізацією розуміють надання змальованим у художньому творі образам своєрідних, неповторних рис. Загальним в образі персонажа є передусім все загальнопоширене, притаманне групі подібних у якомусь аспекті (національному, соціальному, психічному, моральному тощо) осіб. Індивідуальне, натомість, йде від вроджених людських особливостей, набутих неповторних якостей, переплетіння вродженого, набутого та ситуативного. До основних засобів індивідуалізації персонажа зараховують: портрет, його вчинки, мова персонажа, пряма і непряма характеристики цього персонажа, його ставлення до когось чи чогось та ін. Діалектика загального та індивідуального по-різному проявляється у різних літературних напрямах (класицизм, романтизм, реалізм тощо).

 

Питання для самоконтролю:

1. Поясніть, чим відрізняється композиція від архітектоніки?
2. З яких двох основних груп елементів складається композиція?
3. Перерахуйте та охарактеризуйте елементи сюжету.
4. Чим відрізняється сюжет від фабули?
5. Охарактеризуйте пролог та епілог.
6. Що таке персонаж? Як відбувається групування персонажів?
7. Розкрийте зміст понять „індивідуалізація” і „типізація”.

 

3.4. Елементи змісту і сенсу (смислу)
літературного твору

Поняття змісту. Тема. Тематика. Мотив. Конфлікт. Його види. Проблематика, проблема. Ідея. Ідейний зміст. Концепт. Поняття смислу (сенсу). Основні види сенсів.

 

Під змістом, в найзагальнішому плані, доцільно розуміти значення твору, котре випливає з його форми. Зміст може бути явним (як у „Кавказі” Т. Шевченка) і прихованим (як у його „Великому льосі”).

Передусім розглянемо основні компоненти змісту літературного твору.

Під темою (з грецької – те, що лежить в основі) розуміють коло подій, життєвих явищ або якусь сторону людського життя, представлених у творі в органічному зв’язку з проблемою. Спрощено, тема – це те, що зображається у творі, про що він написаний. Часто говорять про наскрізну тему у творчості письменника (тема денаціоналізації у В. Підмогильного, тема буття українського селянина у М. Стельмаха) або про основну тематику певної літературної школи, напряму, течії (тема національно-визвольної боротьби у письменників-націоналістів, класової боротьби та побудови соціалістичного суспільства у соцреалістів, абсолютної безглуздості людського існування у постмодерністів тощо).

Часто у творі (особливо великому) виділяють основну (головну) та другорядні (побічні) теми, підпорядковані основній. Так окреслюється поняття тематики – сукупності основної й усіх залежних від неї побічних тем одного твору, а також сукупність тем, що їх розробляє в ряді творів якийсь автор.

На означення теми ліричних творів часто вживають термін мотив (з італійської – привід, спонукання). У музиці цей термін означає мелодію, наспів, найменшу музичну побудову, що становить характерну частину музичної теми. Провідний мотив (чи надмотив) називають лейтмотивом.

Конфлікт – це зіткнення протилежних інтересів і поглядів, напруження і крайнє загострення суперечностей, що призводить до активних дій, ускладнень, боротьби. Художні конфлікти класифікують за: тематикою (політичні, виробничі, побутові, естетичні, моральні тощо), типовістю (типові, нетипові), питомою вагою у структурі твору (головні, другорядні), за сферою побутування (зовнішні, внутрішні), за гранями духовного світу (конфлікт між розумом і почуттям, обов’язком і честю тощо) та ін. Конфлікт притаманний творам усіх літературних родів. Різниця у поданні конфлікту. В епічному творі розповідається про конфлікт, у ліричному він відтворюється через переживання, а в драматичному конфлікт представлений реципієнту⁸¹.

Проблематику (проблема з грецької – утруднення, клопіт, халепа) окреслюють як ряд запитань, що їх ставить митець перед собою, персонажами і читачем у художньому творі. Такі запитання (проблеми) можуть мати різний характер, бути національними (найбільш широкими), соціальними, психологічними, етичними, філософськими (онтологічними, гносеологічними, феноменологічними тощо) та ін.

Провідну (основну) думку твору, ядро задуму автора прийнято називати ідеєю (з грецької – першообраз) літературного твору. У справжньому художньому творі вся система образів, навіть найменші художні деталі, служить розкриттю ідеї, створенню у реципієнта певного ставлення до зображеного. Часто буває так, що „читач може краще від самого поета осягти ідею його твору,– зазначав Олександр Потебня.– Суть, сила такого твору не в тому, що розумів під ним автор, а в тому, як він діє на читача або глядача, отже, у невичерпному можливому його змісті”.

У великих творах найчастіше побутує ціле коло ідей. Сукупність ідей того чи іншого твору називають ідейним змістом. Але всі вони підпорядковуються основній ідеї твору, яка цементує його. Паралельно з терміном „основна ідея” вживають термін „концепт” (з латинської – думка, поняття).

Безпосередньо виявленню та окресленню змісту твору сприяє рівень внутрішньої форми. Крім того, усі інші елементи змісту, перераховані нами, так чи інакше є носіями ідейного змісту.

Безпосередньо із змісту випливає смисл (або сенс) художнього твору. Це надзмістове інтенціонально-ідеологічне значення літературного твору. Якщо до форми твору можемо поставити питання „як?”, до змісту – „що?”, то до сенсу – „в ім’я чого?”.

Є різні види смислу. Відповідно до явного і прихованого змістів твору розрізняють явний (експліцитний) та прихований(імпліцитний) сенси. Значення, яке надавав своєму творові автор (авторський смисл), слід відрізняти від тих значень, котрі надають йому різні покоління реципієнтів (читацький смисл). При цьому слід враховувати відносну незмінність авторського сенсу і постійну змінність сенсу читацького (порівняйте сприйняття та оцінку „Кобзаря” Т. Шевченком та різними типами читачів у різні культурно-історичні періоди новітньої історії). Окрім того, слід розрізняти національний сенс та анагогічний сенс (стосується артефактів, котрі можуть мати міжнародне значення) різних творів.

 

Питання для самоконтролю:

1. Що таке зміст художнього твору?
2. Перерахуйте та охарактеризуйте основні елементи змісту.
3. Що таке смисл (сенс) літературного твору?

 

3.5. Літературна комунікація
і витлумачення (інтерпретація) художнього твору

Текст і твір. Підтекст. Аналіз і синтез. Інтерпретація. Аналіз та інтерпретація літературного твору у середній школі.

Об’єктом вивчення літератури в школі є художній твір. У цьому зв’язку слід розрізняти текст і твір. Значення цих термінів унаочнюється в структурі літературно-художнього комунікативного акту: автор – авторський твір – художній текст – читач (реципієнт) – читацький твір. Вперше художній твір – як ідеально-образна дійсність – з’являється (конституюється) у свідомості автора (письменника). Для того, щоб ознайомити зі своїм твором (назвемо його авторським твором) інших, письменник (адресант) змушений, використовуючи знаки певної мови, записати його. Такий матеріалізований, закодований у словесній формі авторський твір (у рукописному або надрукованому вигляді) прийнято називати текстом (від латинського – тканина, зв’язок).

Текст, таким чином, виконує роль своєрідного повідомлення, котре адресант (письменник) робить доступним для сприймання. У зв’язку з цим адресатом, отримувачем текстуальної інформації, виступає читач (реципієнт). Саме у свідомості читача на основі друкованого чи рукописного тексту (внаслідок процесу читання) повинен витворитися власний (назвемо його читацький) твір. Поява читацького твору залежить від двох речей: по-перше, від якості самого тексту (а отже, від майстерності письменника), по-друге, від обсягу внутрішнього світу читача, від уміння реципієнта спілкуватися з художнім текстом, розбудовувати на його основі (в уяві) власний літературний твір (такого типу навички формуються на уроках літератури).

Таким чином, художній текст – це знакова система, покликана, з одного боку, матеріалізувати авторський твір, а з іншого, сприяти постанню в уяві реципієнта читацького твору.

Окремо слід сказати про підтекст. Іноді художній твір, в тій чи іншій мірі, поєднує два макрорівні: текстуальний (або актуальний) та підтекстовий (або потенційний). Власне, підтекст (чи затекст) виражає прихований, неявний смисл висловлювання (у цьому зв’язку говорять ще про імпліцитний смисл), на відміну від тексту, що демонструє відкритий, експліцитний смисл. Підтекст виникає завдяки конотації – здатності мовних одиниць виражати, крім основного значення, ще й додаткові (семантичні, стилістичні, емоційно-експресивні), внаслідок деформації прямого змісту словесних значень під впливом контексту і позамовних факторів – відтворюваної ситуації, позиції мовця, його комунікативної мети⁸². Типовий зразок прихованого смислу знаходимо у жанрі байки. Про твори з виразним домінування підтексту часто говорять, що вони написані „езопівською мовою”, тобто мовою давньогрецького байкаря Езопа. Іншими прикладами творів із потужним імпліцитним рівнем можуть бути артефакти українських письменників колоніального періоду: „Оргія” Лесі Українки, „Невеличка драма” В. Підмогильного, „За ширмою” Б. Антоненка-Давидовича, „На границі епох” П. Скунця тощо.

Для пізнання літературного твору на уроках літератури використовуються наукові методи дослідження, переважно у спрощеному варіанті. Ідеться про аналіз, синтез та інтерпретацію.

Аналіз (з грецької – розклад, розчленування) полягає у розчленуванні літературного твору на компоненти, складові частини. Аналізуючи елементи твору, осягаємо своєрідність цілого художнього феномену. Синтез (з грецької – з’єднання, складання), натомість, полягає у вивченні предмета дослідження в його цілісності, неповторності. За допомогою операції синтезу „твір фіксується… в історичній епосі, соціальному середовищі, духовній ситуації свого творення і прочитання”⁸³. Методом, що поєднує і аналіз, і синтез, є інтерпретація (з латинської – тлумачення, роз’яснення). Інтерпретацію пов’язують насамперед із тлумаченням смислового боку літературного твору на різних структурних рівнях через співвіднесення з цілістю вищого порядку. Наприклад, будь-які елементи (мотиви, персонажі, тропи тощо) мусять співвідноситись із відповідним контекстом твору або позатекстовою ситуацією⁸⁴.

Сучасне літературознавство пропонує філологові у школі використовувати не лише аналіз твору – „систему послідовних дій… дослідника, спрямованих на пізнання твору як художнього феномена”⁸⁵ (його різновиди: ідейно-тематичний, проблемний, пообразний аналізи тощо), а й види інтерпретацій: герменевтичну, екзистенціалістичну, феноменологічну, структурально-семіотичну, архетипальну тощо. Це допоможе не лише більш повно розкривати перед учнями ідейно-художні цінності твору, але, передусім, сприятиме виробленню умінь та навичок пізнання літературного артефакту (вартісні навіть після закінчення учбового закладу), сформування повноцінної естетичної (художньої) свідомості.

 

Питання для самоконтролю:

1. Які елементи утворюють літературно-художній комунікативний акт?
2. Розрізніть текст і твір.
3. Що таке підтекст?
4. У чому зміст понять „аналіз”, „синтез”, „інтерпретація”?

 

Розділ IV.
ЛІТЕРАТУРНИЙ ПРОЦЕС

Літературний процес. Естетичні та суспільні фактори його розвитку. Стиль. Літературний напрям. Художній (творчий) метод. Характерні ознаки бароко, класицизму, сентименталізму, романтизму, реалізму, натуралізму. Види реалізму. Соцреалізм. Інші методи в художній практиці української літератури. Модернізм. Постмодерн.

 

Під літературним процесом найчастіше розуміють складний розвиток художньої літератури, закономірності якого вивчаються історією літератури та літературною критикою (елементами його є художні методи, напрями, стилі, школи, типи творчості, жанри тощо). Однак, літературний процес не завжди дорівнює літературному розвиткові (поступові) (не правомірно говорити про „кращість” чи „гіршість” бароко чи класицизму, реалізму чи романтизму тощо).

Зміна тих чи інших художніх явищ (передусім художніх напрямів, як упорядкованих літературних тенденцій, що з’явилися приблизно в один і той самий час) в силу амбівалентної природи самої літератури (і мистецтва загалом) залежить від інтра- (втнутрішньо-) та екстра-(поза-)естетичних факторів. Екстралітературним (суспільним) чинником є світогляд, той методологічний фундамент, який породжує певну концепцію дійсності, певний спосіб її пізнання, розуміння суспільно-історичних закономірностей, місце людини в суспільстві та Всесвіті, а також ідейні переконання.

Так чи інакше пов’язані із суспільним естетичні чинники (фактори). До них зараховують: 1) поетику як систему більш-менш нормативних правил, котрі виросли на філософському фундаменті того чи іншого літературного напряму і безпосередньо пов’язані з літературною творчістю; 2) спільність мотивів, тем, ідей, образів, сюжетних схем, що переважають у певному літературному напрям і 3) сукупність художніх засобів, регульованих поетикою літературного напряму.

Стиль письменника залежить передусім від ідіолекту (від грецьких слів – свій та розмова, говір, наріччя), тобто від сукупності індивідуальних рис мови певної людини, котра зумовлена національністю, місцем її проживання, віком, фахом, соціальним станом тощо. Авторська своєрідність у використанні мовних засобів витворює індивідуальний стиль (ідіостиль) письменника.

Взагалі під стилем (з латинської – грифель для писання) розуміють сукупність ознак, які характеризують твори певного часу, напряму, індивідуальну манеру письменника. Стиль, отже, розуміють як синонім митецького напряму чи течії. Але частіше цим терміном окреслюють авторську, індивідуальну манеру письма, або ідіостиль. Стиль письменника – це сукупність особливостей його творчості, якими його твори відрізняються від творів інших митців. Сукупність зображально-виражальних засобів письменника тоді дає ефект, коли закономірно поєднується в художньо мотивовану систему, зумовлену індивідуальністю митця. До стилевих чинників зараховують: світогляд і світовідчуття (образне мислення) письменника, тематику і проблематику, яка його займає, закони і норми обраного ним жанру. Носіями стилю виступають елементи форми художнього твору (від композиції до мовних виразових форм). Досліджуючи стиль певного письменника, виділяють стильову домінанту. Маючи стильове „обличчя”, письменник з кожним твором видозмінює його, оскільки змінюється тематика і проблематика (іноді – ідеологія), які теж є стилетворчими факторами⁸⁶.

Гносеологічний потенціал стилю, художньої мови взагалі, влучно характеризує Хосе Ортега-і-Гасет, пишучи: „Я” кожного поета – це новий словник, нова мова, через яку він дарує нам предмети… невідомі раніше”⁸⁷.

До того чи іншого літературного напряму відносять письменників, що мають спільні принципи художнього зображення, естетичні ідеали та уподобання (тобто, спільний художній метод). Найвизначнішими в історії літератури Нового часу літературними напрямами і водночас художніми методами (та стилями) є бароко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм, натуралізм.

Бароко (з італійської – дивний, химерний) літературний (митецький напрям), який прийшов на зміну Відродженню. Тривав від середини XVI до початку XVIII століття. Розквіт в Україні – XVII–XVIII ст. Література бароко витворювала власний контрастний світ, метою якого було вразити читача. Звідси – ускладнена художня форма, специфічні вірші: акростихи, мезостихи, фігурні вірші, буриме тощо. Твори характеризуються поєднанням релігійних і світських мотивів, образів, антиномічністю, потягом до гіпербол, антитез, алегоричністю, символізмом, емблематичністю, монументальністю, поєднанням фантастики з реальністю, мотивами світу-лабіринту, світу-театру, Хаосу, космізму, всеосяжності буття тощо. Найвизначніші представники: П. Кальдерон (Іспанія), Д. Маріно і Т. Тассо (Італія), Г. Гріммельсхаузен (Німеччина) та ін. Чимало українських письменників писали в бароковому стилі: Мелетій Смотрицький, Кирило Транквіліон, Лазар Баранович, Іван Величковський, Іоникій Галятовський, Радивиловський, нарешті Григорій Сковорода. Елементи усіх стилів бароко („високого”, „середнього” та „низового”) спостерігаємо і в пізніших часах у творчості І. Котляревського, Т. Шевченка, П. Тичини, Є. Плужника, М. Хвильового, О. Довженка, І. Драча, В. Стуса, В. Шевчука та ін.

Класисицизм прийшов на зміну бароко і як решту художніх напрямів тривав у різних країнах по-різному: від XVI до початку XIX cт. Класицизм, що орієнтувався на античну літературу, мав доволі строгі теоретичні приписи (головні теоретики – Ж. Шаплен та Н. Буало): закон „трьох єдностей” (дії, часу і місця) для драми, неодмінність перемоги обов’язку над почуттям у головного героя, ясна і чиста мова, чіткий поділ жанрів на „високі” (трагедія, ода, епопея) та „низькі” (комедія, байка, сатира). Тематика „високих” жанрів – це важливі питання громадського життя на основі античних та історичних сюжетів тощо. В основі класицизму лежала ідеалістична філософія Декарта, перевага раціо (розуму) в образотворенні, риторичність. До практиків класицизму зараховують П. Корнеля, Ж. Расіна, Ж.-Б. Мольєра, Ф. де Ларошфуко, Ж. де Лафонтена та ін. В українській літературі цей художній метод до кінця не сформувався (в силу історичних причин). Елементи класицизму віднаходимо у Феофана Прокоповича, Івана Некрашевича, І. Котляревського, П. Гулака-Артемовського, пізніше (як неокласицизм) – у творчості неокласиків (М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара, М. Рильський, О. Бургардт (Ю. Клен)) та письменників-націоналістів (Є. Маланюка, О. Ольжича, Н. Королеви та ін.).

Як реакція на раціоналізм класицизму, його сувору нормативність, з другої половини XVIII cт. почав утверджуватися сентименталізм (з французької – почуття, чуттєвість, чутливість). Цей літературний напрям, що отримав свою назву від твору англійського письменника Л. Стерна „Сентиментальна подорож”, тривав до початку XIX ст. Сентименталізм утверджував чуттєву, ірраціональну стихію в художній творчості. Вартісним вважався той художній твір, який міг зворушити душу людини. На відміну від класицистичних (можновладців, аристократів, царів, історичних осіб тощо) сентименталізм утверджував інших героїв. Це інтелігенти, ремісники, але передусім – ідеалізовані селяни. Посилюється увага письменників до природи, сімейного життя, активно використовується художня форма щоденників, мемуарів, листів, сповідей тощо. Галерею шляхетних, мрійливих, душевно замилуваних, морально цнотливих персонажів, що втілювали ідеалізовану душу простолюду (українського селянина) представлено у повістях Г. Квітки-Основ’яненка. Елементи сентименталізму простежуються у творчості І. Котляревського, Є. Гребінки, Ю. Федьковича, П. Грабовського тощо. Класичними зразками сентименталізму вважають твори С. Річардсона,
Ж.-Ж. Руссо, Й.-В. Гете, М. Карамзіна.

Романтизм у світовій літературі сформувався в кінці XVIII – на початку XIX cт., в українській літературі – на межі 20-х – 30-х років XIX cт. Ідеологічно романтизм заперечував раціоналізм просвітництва, естетично – класицизм та сентименталізм. В основі романтизму лежали дві основні ідеї: національно-визвольної боротьби та індивідуалізму. Перша більш притаманна романтизмові поневолених народів (як-от українському чи польському), друга – незалежних народів (англійцям, французам, німцям, американцям тощо). До основних рис романтизму зараховують: ідеалізм у філософії, історизм, апологію (захист) особистості, неприйняття буденності, звеличення „життя духу” – мистецтва, релігії, філософії), культ почуттів, захоплення фольклором, інтерес до фантастики, екзотичних картин природи та ін.

Романтизм відкидає раціоналістичну регламентацію у мистецтві, понад усе цінується творча свобода митця, його фантазія. Художній світ романтичних творів будується за принципом зображення виняткового героя у виняткових обставинах. Романтичний герой наділений сильним характером, часто це – бунтівник, який стоїть над своїм оточенням, заперечує норми деградованого суспільства. Улюблені теми романтиків: героїчне минуле рідного народу, природа і людина, любов, творче натхнення, незвичайні психічні переживання тощо. Розвивались жанри історичного роману і драми, ліро-епічної поемпи, балади, романсу, пісні. Надзвичайно великим стає вплив народної творчості на поетику романтизму.

Риси романтизму знаходять у творчості Шекспіра, Гете, а також інших письменників попередніх епох, однак до основних представників цього художнього напряму зараховують: Дж. Г. Байрона, П. Б. Шеллі, В. Гюго, Ф. Шатобріана, А. Мюссе, Г. Клейста, Е.-Т.-А. Гофмана, Ф. Купера, Е. По, А. Міцкевича, Ю. Лермонтова та ін. Романтичний метод, в основі якого найчастіше лежала національна ідея, використовувало і чимало українських письменників протягом усього XIX ст.: І. Срезневський, М. Шашкевич, М. Устиянович, Т. Шевченко, П. Куліш, М. Костомаров, М. Максимович, О. Стороженко, Ю. Федькович та ін. Наприкінці XIX і напочатку XX ст. романтичні ідеї по-новому зазвучали у світовій літературі. Їх утвердження окреслили терміном „неоромантизм”. У європейських літературах до нього відносять Гауптмана, Г. Ібсена, М. Метерлінка та ін., в українській – Лесю Українку, представників „розстріляного відродження” (О. Влизько, Ю. Яновський, М. Хвильовий), „празької школи” (Ю. Липа, О. Ольжич, О. Теліга та ін.), а також О. Довженка, М. Стельмаха, М. Вінграновського, Р. Лубківського, В. Герасим’юка та ін. Ідейно-естетичні можливості романтизму не вичерпано і досі.

Реалізм (з латинської – речовий, дійсний) розвинувся з початку 30-х років XIX cт. у Франції. Цей художній метод передбачає, окрім правдивості деталей, правдивість у відтворенні типових характерів у типових обставинах. Замість інтуїтивно-почуттєвого сприйняття на перше місце висувається пізнавально-аналітичне начало: література як засіб пізнання дійсності. Письменники намагаються досягнути об’єктивності і безпосередньої достовірності відображення, послідовно дотримуватись міметичних принципів (художнє відтворення життя у формах самого життя). Реалісти прагнули змалювати життя у всіх його проявах: злети й падіння людської душі, родинні стосунки, виробничі, суспільні, моральні проблеми тощо. Жанрове розмаїття у реалізмі.

Значення філософії позитивізму, а також природничих і суспільних наук для розвитку реалізму. Формування рис реалізму простежують ще з Античності, Середньовіччя, Відродження, Просвітництва. Розрізняють „міфологічний” реалізм, ренесансний, побутовий, етнографічний, просвітницький, критичний, „тенденційний”, неореалізм, натуралізм, соцреалізм тощо.

Світові класики реалізму: Філдінг, Бомарше, Діккенс, О. де Бальзак, В. Теккерей, Ф. Достоєвський, Л. Толстой тощо.

Український реалізм (в більшій чи меншій мірі) репрезентують: Т. Шевченко, Марко Вовчок, А. Свидницький, І. Нечуй-Левицький, М. Драгоманов, Б. Грінченко, Панас Мирний, О. Кониський, І. Франко та ін.

Однією з найортодоксальніших течій реалізму як напряму став натуралізм (з латинської – природа). Цей художній метод сформувався у 70-х рр. XIX cт. Його основним теоретиком і практиком став французький письменник Еміль Золя. В основі творчості письменників-натуралістів (брати Гонкури, Гі де Мопасан, М. Кретцер, Г. Гауптман, Г. Ібсен, С. Крейн, Ф. Норріс та ін.) лежить філософія позитивізму. Натуралісти ставили собі за мету змалювання повної, вичерпної, по-науковому об’єктивної і правдивої картини світу. Однак, їхні твори стали „клінічним документом”, історією спадкової хвороби, протоколом судової експертизи. Естетика натуралізму ґрунтувалась на принципах біологізму та фотографізму: захоплення фізіологією людини маскувало справжні причини соціального та національного зла, а намагання створити по-науковому точне й правдиве зображення призводило до захопленого змалювання у творі найдрібніших деталей обстановки, пейзажу, переважно статичної натури. Ідеї натуралізму так чи інакше використовувались і в літературі XX cт. В українській літературі риси натуралізму найбільше проявились у творчості В. Винниченка та постмодерністів.

Окремо слід сказати про соцреалізм, модернізм та постмодерн як методи, котрі використовувались (чи використовуються) українською літературою.

В часи російської комуністичної окупації почав утверджуватися (з 30-х років) соціалістичний реалізм (соцреалізм). Його трактували як „найпередовіший… художній метод, суть якого полягає в соціалістично усвідомленому, правдивому, історично конкретному зображенні дійсності в її революційному розвитку”, а мету цього методу визначали як „виховання нової людини, яка гармонійно поєднує в собі ідейне багатство, душевну красу і фізичну досконалість, активно бореться за побудову комуністичного суспільства”⁸⁸. Насправді соцреалізм являє собою псевдохудожній політичний метод у радянській літературі, метою якого було фальшувати дійсність в інтересах комуністичної партії. Показовою з цього приводу є теза В. Леніна про літературу, як про „коліщатко і гвинтик загальнопролетарської справи”. Не випадково А. Сенявський дав таке „визначення” соцреалізму: „напівкласичне напівмистецтво не дуже соціалістичного не реалізму”. Соцреалізм утверджувався компартією в літературах усіх поневолених народів радянської імперії з метою їх швидшої денаціналізації та дегуманізації. Класиками соцреалізму можна вважати М. Бажана, пізнього П. Тичину, О. Довженка, Ю. Смолича, О. Гончара та ін.

Термін модернізм (з французької – сучасний, найновіший) вживають на означення цілого ряду митецьких тенденцій і рухів (переважно нереалістичних), що формувалися наприкінці XIX – на початку XX cт.: символізм, експресіонізм, імпресіонізм, декадентство, футуризм, сюрреалізм, акмеїзм, кубізм, абстракціонізм, дадаїзм, авангардизм та ін. Теоретичним базисом для модернізму стали ідеї Ф. Ніцше, А. Бергсона, Е. Гуссерля, З. Фрейда, та ін. Модерністи обстоювали поезію як вищу форму знання, пріоритет надавали естетичній ідеї, їх цікавили теми: кризи людських цінностей, ізоляції людини, відчуття абсурдності існування окремого індивіда, постуляція (утвердження) нового гуманізму, пошуки втраченого часу і гармонії, інколи – естетизація потворного (декаденнтство) чи деестетизація, розмивання мистецтва (як-от у футуризмі чи авангардизмі) тощо. На рівні художньої форми – це внутрішній монолог, „потік свідомості”, асоціативний монтаж, ускладнена метафоричність, верлібр тощо. До модерністів зараховують Ш. Бодлера, А. Рембо, С. Малларме, Е. Верхарна, О. Уайльда, Р.-М. Рільке, Дж. Джойса, Ф. Кафку, Т. С. Еліота, М. Пруста, А. Камю, С. Беккета та ін.

Вітчизняний модернізм мав чимало специфічних рис. І передусім його відрізняла подвійна ідеологічна орієнтація: 1) „на збереження національно-народної ідентичності” і 2) на „просвітницький гуманізм” характерний для європейського модерну⁸⁹. Націоналістичні ідеї та ідеали, таким чином, часто співіснували з ідеями демолібералізму (з його космополітизмом), соціалізму (з його інтернаціоналізмом), фемінізму тощо.

В українській літературі початку XX ст. окрім неокласицизму та неоромантизму, найбільше розвинулися стильові течії символізму (О. Кобилянська, А. Кримський, О. Плющ, О. Олесь, М. Вороний, П. Крманський та ін.), експресіонізму (В. Стефаник), імпресіонізму (М. Коцюбинський), неореалізму (В. Винниченко, М. Чернявський, С. Васильченко, Б. Лепкий), футуризму (М. Семенко, Г. Шкурупій, ранній М. Бажан) та ін.

Прямим продовжувачем крайніх виявів космополітичного модернізму (таких, як футуризм, сюрреалізм, абстракціонізм тощо), котрі руйнували художній образ, спричиняли його деструкцію – розпад на окремі деталі, позбавлені конкретного життєвого змісту та ін. став постмодернізм (постмодерн), масове утвердження якого літературах Заходу розпочалося з середини XX ст. Постмодерн розглядають як псевдохудожній метод, котрий фальшує дійсність, руйнуючи всі колективні ідентичності індивіда (в тому числі національну та естетичну), формує денаціоналізованого індивіда, маргінала, яничара і манкурта, в ім’я утвердження космополітичних ідей демоліберального суспільства. До теоретиків і практиків постмодерну зараховують Р. Барта, Ж.-Ф. Ліотара, М. Фуко, Ж. Деріду, Л. Вітгенштейна та ін. Естетика постмодерну утверджує в основному антимистецькі ідеали: релятивний еклектизм (твором мистецтвом може стати будь-який предмет від бляшанки пива до пропаленого паперу), деструкцію (знишення художнього твору досягається механічним поєднанням в ньому явищ митецьких та немистецьких: кічу, геппенінгу, протоколу, наукового дослідження, матюків тощо і все це в ім’я „руйнування всіх і будь-яких рамок, перегородок, кордонів”), деконструкції (свідоме нівелювання бінарних опозицій: добро/зло, високе/низьке, мистецтво/антимистецтво, чоловіче/жіноче тощо), самовираження за будь-яку ціну та ін.⁹⁰

Австрійський мистецтвознавець Г. Зедльмайр так оцінював так зване сучасне „мистецтво”: „Нічне, тривожне, хворобливе, неповноцінне, гниюче, огидне, спотворене, грубе, непристойне, перекручене, механічне і машинне – усі ці регістри, атрибути й аспекти нелюдського оволодівають людиною та її найближчим світом, її природою і всіма її уявленнями. Вони ведуть людину до розпаду, перетворюють її на автомат, химеру, голу маску, труп, примару, на блощицеподібну комаху, виставляють її на показ грубою, жорстокою, вульгарною, непристойною, монстром, машиноподібною істотою”⁹¹.

В українській літературі постмодернізм представлений письменниками: нью-йоркською групою (Е. Анрієвська, Ю. Тарнавський, Б. Рубчак, Р. Бабовал та ін.), літературними угрупованнями Бу-Ба-Бу, „Пропала грамота”. „Нова дегенерація”, „Західний вітер”, „500″: І. Андрусяк, Ю. Андрухович, С. Жадан, О. Жовна, О. Забужко, Ю. Іздрик, О. Іранець, В. Кожелянко, Є. Кононенко, О. Лишега, К. Москалець, В. Неборак, Г. Пагутяк, та ін.

 

Питання для самоконтролю:

1. Що таке літературний процес?
2. Чим відрізняються екстра літературні та естетичні чинники розвитку літератури?
3. Що таке стиль?
4. Охарактеризуйте основні літературні напрями.
5. У чому полягає специфіка соцреалізму?
6. На які основні різновиди поділяється модернізм?
7. У чому полягає псевдохудожність постмодерну?

 

Розділ V.
ГЕНОЛОГІЯ ЛІТЕРАТУРИ

Роди літератури. Види емоційної тональності. Жанри епосу, лірики, драми. Літературні види.

 

Класифікація літературних творів за різними типами їх поетичної структури виявляється через жанровий (від французького – рід, вид, походження) поділ. За способом зображення літературні твори поділяють на три роди: лірику, епос і драму.

Лірика (з грецької – твір, виконаний під акомпанемент ліри) – рід художньої літератури, в якому у формі естетизованих переживань осмислюється сутність людського буття. До особливостей лірики відносять: визначальну роль образу-переживання, велике значення емоційного і, взагалі, суб’єктивного начала, концентрованість і згущеність художнього вислову. Переживання і думки, виражені у ліричному творі не ідентифікуються (ототожнюються) з постаттю автора, для цього запроваджується поняття його ліричного „Я” – так званого ліричного героя (чи суб’єкта). Стосунки між автором і ліричним героєм трактуються як зв’язки між прототипом та створеним на його основі художнім образом.

Епос (з грецької – слово, розповідь) – рід літератури, що прагне зобразити дійсність в її об’єктивній сутності, в об’єктивному перебігу подій, сюжетному їх розвитку, наче поза втручанням автора. Епічні твори – розповідні. Зображення в епосі ведеться від реального чи умовного наратора (оповідача), рідше свідка чи учасника подій. Оповідь або розповідь ведеться переважно у минулому часі, подеколи – у теперішньому, зрідка – у майбутньому від третьої особи (розповідач) чи першої (оповідач).

Драма (з грецької – дія) – літературний рід, який змальовує світ у формі дії, здебільшого призначений для сценічного втілення. У драмі явища та закономірності життя і характери героїв розкриваються не через авторську розповідь про них, а через вчинки і розмови дійових осіб (діалоги та монологи). Авторська мова у драматичних творах зведена до коротеньких ремарок. Драма одночасно належить як літературі, так і театру.

Із родовим поділом мистецтва слова тісно пов’язане виділення видів емоційної тональності (або пафосу – одного з елементів змісту твору): епічності, ліричності (ліризму) та драматичності (драматизму). Під ліричністю (ліризмом) розуміють суб’єктивовану емоційну тональність мови автора, оповідача, персонажів твору будь-якого роду. Під драматизмом – тональність напруги, інтенсивного переживання. Під епічністю – об’єктивовану, зовні нейтральну, стриману тональність, продиктовану широтою та багатоплановістю оповіді⁹².

Родові групи літературних творів конкретно існують в певних літературних жанрах, які становлять другий ступінь класифікації. До епічних жанрів зараховують: епопею, казку, байку, роман, повість, оповідання, новелу, нарис, художні мемуари тощо. До ліричних – ліричний вірш, пісню, елегію, епіграму та ін. Драма в основному поділяється на три основні жанри: власне драму, трагедію та комедію; окрім того – трагедокомедію, водевіль, інтермедію тощо. Окремі жанри можуть належати до різних родів. Так, наприклад, можуть говорити про ліричну чи епічну поеми, епічну пісню, ліричну думу тощо.

На межі різних жанрів утворюються так звані межиродові змістоформи або межироди літератури, що поєднують ознаки лірики та епосу, лірики і драми чи епосу і драми. Найбільш відому групу межиродових змістоформ складають ліро-епічні твори: ліро-епічна поема, ліро-епічна балада, ліро-епічна байка, ліро-епічна дума, ліро-епічна пісня, ліро-епічна притча, ліро-епічне оповідання тощо. Ліро-драматичними можуть бути: драматична поема, ліро-драматичний етюд, ліро-драматична сцена тощо. До епо-драматичних творів зараховують: драматичний роман, кіноповість та ін.⁹³.

Майже кожний із названих жанрів у процесі свого історичного розвитку дав початок новим видовим варіаціям.

Третій ступінь класифікації становить поділ на види чи окремі жанрові форми, і здійснюється ця класифікація за змістовим, а не структурним принципом. Наприклад, виділяють романи: історичні, філософські, психологічні, національні, соціальні, пригодницькі, історичні, родинно-побутові тощо. Поеми бувають героїчними, сатиричними, бурлескними, травестійними тощо.

Скажімо, поему О. Ольжича „Незнаному Воякові” можна класифікувати як героїчну ліро-епічну поему.

 

Питання для самоконтролю:

1. Охарактеризуйте специфіку трьох родів літератури.
2. Що таке пафос?
3. Що таке літературні жанри?
4. У чому полягає сенс класифікації літературних творів за видами?

 

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Андрусів С. М. Модус національної ідентичності: Львівський текст 30-х років ХХ ст.– Тернопіль-Львів, 2001.– 340 с.

2. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької.– Львів, 1996.

3. Барт Р. Две критики // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.– М.: Прогрес, Универс, 1994.– С. 262–268.

4. Бахтин М. М. Из записей 1970–1971 годов // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества.– М.: Искусство, 1986.– С. 355–380 с.

5. Башляр Г. Предисловие к книге „Воздух и сны” // Вопросы философии.– 1987.– No 5.– С. 109–112.

6. Башляр Г. Предисловие к книге „Поэтика пространства” // Вопросы философии.– 1987.– No 5.– С. 113–121.

7. Бгабга Г. Націєрозповідність (передмова до книги „Нація і розповідь”) // Антологія світової літературно-критичної думки…– С. 559–561.

8. Бердяєв Н. Національність і людство // Сучасність.– 1993.– No 1.– С. 154–157.

9. Введение в литературоведение / Под. ред. Г. Н. Поспелова.– М., 1983.

10. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец.– М., 2000.

11. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник.– К., 2001.

12. Гачев Г. Национальные образы мира // Вопросы литературы.– 1987.– No 10.– С. 156–192.

13. Гейзінга Й. Homo Ludens.– К.: Основи, 1994.– 250 с.

14. Гундорова Т., Шумило Н. Тенденції розвитку художнього мислення (поч. XX ст.) // Слово і час.– 1993.– No 1.– С. 55–67.

15. Домбровський В. Українська стилістика й ритміка. Українська поетика.– Мюнхен, 1993.

16. Дюрінг С. Література – двійник націоналізму? // Антологія світової літературно-критичної думки…– С. 565–566.

17. Задорожна С. В., Бернадська Н. І. Українська література (запитання і відповіді).– К.: Феміна, 1996.– 232 с.

18. Зубрицька М. Психоаналіз та теорія архетипів // Антологія світової літературно-критичної думки…– С. 83–84.

19. Іванишин В. Нація. Державність. Націоналізм.– Дрогобич: ВФ „Відродження”, 1992.– 176 с.

20. Іванишин В. Непрочитаний Шевченко.– Дрогобич: ВФ „Відродження”, 2001.– 32 с.

21. Іванишин П. Вульгарний „неоміфологізм”: від інтерпретації до фальсифікації Т. Шевченка.– Дрогобич: ВФ „Відродження”, 2001.– 174 с.

22. Іванишин П. Постмодернізм і національно-духовна ідентифікація // Українські проблеми.– 1999.– No 1–2.– С. 123–130.

23. Іванишин П. Теоретичні аспекти національно-духовної ідентифікації // Проблеми гуманітарних наук. Наукові записки ДДПУ.– Дрогобич, 1998.– Вип. 2.– С. 152–162.

24. Іванишин П. Філософія творчості О. Ольжича // Українські проблеми.– 1998.– No 1.– С. 141–143.

25. Качуровський І. Містична функція літератури та українська релігійна поезія // Слово і час.– 1992.– No 10.– С. 33–45.

26. Качуровський І. Нарис компаративної метрики.– Мюнхен, 1985.

27. Качуровський І. Строфіка.– Мюнхен, 1967.

28. Качуровський І. Фоніка.– Мюнхен: УВУ, 1984.– 208 с.

29. Квіт С. Основи герменевтики.– К., 1998.– 66 с.

30. Краснова Л. До проблеми аналізу та інтерпретації художнього твору.– Дрогобич, 1997.– 148 с.

31. Ласло-Куцюк М. Питання української поетики. Спеціальний курс.– Бухарест: Мультиплікаційний центр Бухарестського університету, 1974.– 207 с.

32. Левчук Л. Західноєвропейська естетика ХХ століття: Навчальний посібник.– К.: Либідь, 1997.– 224 с.

33. Лесин В. М., Пулинець О. С. Словник літературознавчих термінів.– К.: Радянська школа, 1971.– 486 с.

34. Літературознавчий словник-довідник / Р. Т. Гром’як, Ю. І. Ковалів та ін.– К.: ВЦ „Академія”, 1997.– 752 с.

35. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха.– Ленинград: Просвещение, 1972.– 271 с.

36. Маланюк Є. Нариси з історії нашої культури.– К., 1992.– 64 с.

37. Марко В. Основи аналізу літературного твору // Дивослово.– 1999.– No 10.– С. 38–41.

38. Масловська Т. Соціальна заангажованість літератури // Слово і час.– 1998.– No 9–10.– С. 33–44.

39. Михайлин І. Методологічні пошуки в українській критиці та історії літератури ХІХ ст. // Літературознавство: Матеріали ІІІ конгресу Міжнародної асоціації україністів.– К.: АТ „ОБЕРЕГИ”, 1996.– С. 51–59.

40. Мукаржовский Я. Поэтическое произведение как комплекс ценностей // Мукаржовский Я. Структуральная поэтика.– М.: Школа „Языки русской к-ры”, 1996.– С. 282–289.

41. Мукгерджі А. П. Чий постколоніалізм і чий постмодернізм? // Антологія світової літературно-критичної думки…– С. 562–564.

42. Наєнко М. К. Історія українського літературознавства.– К.: ВЦ „Академія”, 2001.– 360 с.

43. Некрасов С. Н. Принцип деконструкции и эволюция постструктурализма // Философские науки.– 1989.– No 2.– С. 55–63.

44. Одуев С. Ф. Герменевтика и описательная психология в „философии жизни” Вильгельма Дильтея // Герменевтика: история и современность.– М.: Мысль, 1985.– С. 97–120.

45. Ольжич О. Українська культура // Ольжич О. Незнаному Воякові: Заповідане живим.– К., 1994.– С. 204–226.

46. Ортега и Гассет Х. Эссе на эстетические темы в форме предисловия // Вопросы философии.– 1994.– No 11.– С. 145–154.

47. П’янов В. Слово про Расула Гамзатова // Гамзатов Р. Високі зорі: Вірші й поема.– К.: Дніпро, 1968.– С. 3–16.

48. Павлишин М. Постколоніальна критика і теорія // Антологія світової літературно-критичної думки…– С. 531–535.

49. Радевич-Винницький Я. Нариси з лінгвонаціології // Радевич-Винницький Я. Україна: від мови до нації.– Дрогобич: ВФ „Відродження”, 1997.– С. 7–289.

50. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике.– М.: Медиум, 1995.– 416 с.

51. Сеник Л. Національна ідентичність української літератури в умовах тоталітаризму: 30-ті роки і пізніше (проблема літературної опозиції) // Літературознавство: Матеріали ІІІ конгресу Міжнародної асоціації україністів.– К., 1996.– С. 44–51.

52. Сміт Е. Д. Національна ідентичність.– К.: Основи, 1994.– 224 с.

53. Тарасенко Н. Д. Деякі питання поетики.– К., 1959.

54. Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия для студентов.– М., 2001.

55. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы.– М., 1966.

56. Ткаченко А. О. Мистецтво слова (Вступ до літературознавства): підручник для гуманітаріїв.– К.: Правда Ярославичів, 1997.– 448 с.

57. Фізер І. Онто-екзистенціяльна функція літератури // Українські проблеми.– 1995.– No 1.– С. 67–70.

58. Фізер І. Психолінгвістична концепція Олександра Потебні // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької.– Львів: Літопис, 1996.– С. 23–24.

59. Франко І. Краса і секрети творчості.– К., 1980.

60. Франко І. Поза межами можливого // Франко І. Зібрання творів: У 50 т.– К.: Наукова думка, 1986.– Т.45.– С. 276–285.

61. Фролова К. П. Цікаве літературознавство.– К., 1987.

62. Фромм Э. Психоанализ и религия // Сумерки богов / Сост. и общ. ред. А. А. Яковлева.– М.: Политиздат, 1989.– С. 143–222.

63. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы ХІX–ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе.– М.: Изд. Москов. у-та, 1987.– С. 264–312.

64. Шпет Г. Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст-1989–90.– М.: Наука, 1989–1990.– С. 231–268; С. 219–259.

65. Элиот Т. С. Социальное назначение поэзии // Элиот Т. С. Назначение поэзии. Статьи о литературе.– К.: AirLand, 1996.– С. 180–193.

66. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэзии // Юнг К. Г. Сознание и бессознательное: Сборник.– СПб: Университетская книга, 1997.– С. 313–336.

 

 

 

Іванишин Василь Петрович
Іванишин Петро Васильович

ПІЗНАННЯ ЛІТЕРАТУРНОГО ТВОРУ

Методичний посібник для студентів і вчителів

ВФ “Відродження” заснована 21 листопада 1991 р.
Петром та Олександром Бобиками, Василем Іванишиним

Президент фірми Василь Іванишин
Головний редактор Ярослав Радевич-Винницький
Директор фірми Ігор Бабик
Коректор Наталя Мусійчук

Підписано до друку з готових діапозитивів 7.11.03.
Формат 60х84¹/₁₆. Папір офс. No 1 (текст). Гарнітура SchoolBookC.
Офсетно-різограф. друк. Умовн. друк. арк. 4,67. Обл.-вид. арк. 4.04.
Наклад 300 прим.

Видавнича фірма “Відродження”
82100, м. Дрогобич, вул. Т. Шевченка, 2.
Тел. (office): (03244) 3-73-59. Факс (office): (03244) 3-72-93.
Тел./факс (видавничий відділ): (0322) 40-59-39.
www.vidrodzhenia.org.ua
babyk@lviv.farlep.net

Поліграфічний технікум УАД
79005, м. Львів, вул. В. Винниченка, 12.
Тел.: (0322) 76-65-89.

---

¹ Квіт С Основи герменевтики.– К., 1998.– С. 9.

² Див.: Шпет Г. Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст-1989–90.– М.: Наука, 1989–1990.– С. 231–268; С. 219–259.

³ Цит. за: Квіт С. Основи герменевтики…– С. 29.

⁴ Детальніше див.: Іванишин П. Вульгарний „неоміфологізм”: від інтерпретації до фальсифікації Т. Шевченка.– Дрогобич: ВФ „Відродження”, 2001.– С. 9–24.

⁵ Михайлин І. Методологічні пошуки в українській критиці та історії літератури ХІХ ст. // Літературознавство: Матеріали ІІІ конгресу Міжнародної асоціації україністів.– К.: АТ „ОБЕРЕГИ”, 1996.– С. 56.

⁶ Детальніше див.: Фізер І. Психолінгвістична концепція Олександра Потебні // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької.– Львів: Літопис, 1996.– С. 23–24.

⁷ Детальніше див.: Наєнко М. К. Історія українського літературознавства.– К.: ВЦ „Академія”, 2001.– С. 133–157.

⁸ Цит. за: Одуев С. Ф. Герменевтика и описательная психология в „философии жизни” Вильгельма Дильтея // Герменевтика: история и современность.– М.: Мысль, 1985.– С. 105.

⁹ Там само.– С. 107.

¹⁰ Квіт С. Основи герменевтики…– С. 33.

¹¹ Фізер І. Онто-екзистенціяльна функція літератури // Українські проблеми.– 1995.– No 1.– С. 68–69.

¹² Див.: Квіт С. Основи герменевтики…– С. 41.

¹³ Цит. за: Там само.

¹⁴ Зубрицька М. Психоаналіз та теорія архетипів // Антологія світової літературно-критичної думки…– С. 83.

¹⁵ Детальніше див.: Іванишин П. Вульгарний „неоміфологізм”: від інтерпретації до фальсифікації Т. Шевченка…– С. 9–24.

¹⁶ Квіт С. Основи герменевтики…– С. 73.

¹⁷ Детальніше див.: Краснова Л. До проблеми аналізу та інтерпретації художнього твору.– Дрогобич, 1997.– С. 84–85.

¹⁸ Барт Р. Две критики // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.– М.: Прогрес, Универс, 1994.– С. 262.

¹⁹ Детальніше див.: Іванишин П. Постмодернізм і національно-духовна ідентифікація // Українські проблеми.– 1999.– No 1–2.– С. 123–130.

²⁰ Некрасов С. Н. Принцип деконструкции и эволюция постструктурализма // Философские науки.– 1989.– No 2.– С. 57–60.

²¹ Квіт С. Основи герменевтики… – С. 50.

²² Детальніше див.: Іванишин П. Вульгарний „неоміфологізм”: від інтерпретації до фальсифікації Т. Шевченка.

²³ Див.: Краснова Л. До проблеми аналізу та інтерпретації…– С. 63–71.

²⁴ Бгабга Г. Націєрозповідність (передмова до книги „Нація і розповідь”) // Антологія світової літературно-критичної думки…– С. 559.

²⁵ Цит. за: Павлишин М. Постколоніальна критика і теорія // Антологія світової літературно-критичної думки…– С. 537.

²⁶ Мукгерджі А. П. Чий постколоніалізм і чий постмодернізм? // Антологія світової літературно-критичної думки…– С. 563.

²⁷ Дюрінг С. Література – двійник націоналізму? // Антологія світової літературно-критичної думки…– С. 565, 566.

²⁸ Детальніше див.: Іванишин В. Нація. Державність. Націоналізм.– Дрогобич: ВФ „Відродження”, 1992.– С. 6.

²⁹ Франко І. Поза межами можливого // Франко І. Зібрання творів: У 50 т.– К.: Наукова думка, 1986.– Т. 45.– С. 284.

³⁰ Ласло-Куцюк М. Питання української поетики. Спеціальний курс.– Бухарест: Мультиплікаційний центр Бухарестського університету, 1974.– С. 11.

³¹ Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэзии // Юнг К. Г. Сознание и бессознательное: Сборник.– СПб: Университетская книга, 1997.– С. 325.

³² Там само.– С. 331.

³³ Іванишин П. Теоретичні аспекти національно-духовної ідентифікації // Проблеми гуманітарних наук. Наукові записки ДДПУ.– Дрогобич, 1998.– Вип. 2.– С. 152–162.

³⁴ Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха.– Ленинград: Просвещение, 1972.– С. 131.

³⁵ Ласло-Куцюк М. Питання української поетики…– С. 166.

³⁶ Див.: Сміт Е. Д. Національна ідентичність.– К.: Основи, 1994.– 224 с.

³⁷ Іванишин В. Нація. Державність. Націоналізм…– С. 36.

³⁸ Сеник Л. Національна ідентичність української літератури в умовах тоталітаризму: 30-ті роки і пізніше (проблема літературної опозиції) // Літературознавство: Матеріали ІІІ конгресу Міжнародної асоціації україністів.– К., 1996.– С. 44.

³⁹ Літературознавчий словник-довідник / Р. Т. Гром’як, Ю. І. Ковалів та ін.– К.: ВЦ „Академія”, 1997.– С. 679.

⁴⁰ Масловська Т. Соціальна заангажованість літератури // Слово і час.– 1998.– No 9–10.– С. 43.

⁴¹ Элиот Т. С. Социальное назначение поэзии // Элиот Т. С. Назначение поэзии. Статьи о литературе.– К.: AirLand, 1996.– С. 184.

⁴² Бахтин М. М. Из записей 1970–1971 годов // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества.– М.: Искусство, 1986.– С. 369.

⁴³ Детальніше див.: Іванишин П. Філософія творчості О. Ольжича // Українські проблеми.– 1998.– No 1. С. 141–143.

⁴⁴ Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике.– М.: Медиум, 1995.– С. 34.

⁴⁵ Бердяєв Н. Національність і людство // Сучасність.– 1993.– No 1.– С. 155.

⁴⁶ Ольжич О. Українська культура // Ольжич О. Незнаному Воякові: Заповідане живим.– К., 1994.– С. 205.

⁴⁷ Маланюк Є. Нариси з історії нашої культури.– К., 1992.– С. 9.

⁴⁸ Цит. за: Радевич-Винницький Я. Нариси з лінгвонаціології // Радевич-Винницький Я. Україна: від мови до нації.– Дрогобич: ВФ „Відродження”, 1997.– С. 143.

⁴⁹ Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы ХІX–ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе.– М.: Изд. Москов. у-та, 1987.– С. 311, 307.

⁵⁰ Цит. за: П’янов В. Слово про Расула Гамзатова // Гамзатов Р. Високі зорі: Вірші й поема.– К.: Дніпро, 1968.– С. 10–11.

⁵¹ Гачев Г. Национальные образы мира // Вопросы литературы.– 1987.– No 10.– С. 157.

⁵² Там само.– С. 158.

⁵³ Там само.– С. 167.

⁵⁴ Там само.– С. 166.

⁵⁵ Башляр Г. Предисловие к книге „Поэтика пространства” // Вопросы философии.– 1987.– No 5.– С. 121.

⁵⁶ Башляр Г. Предисловие к книге „Воздух и сны” // Вопросы философии.– 1987.– No 5.– С. 109.

⁵⁷ Ортега и Гассет Х. Эссе на эстетические темы в форме предисловия // Вопросы философии.– 1994.– No 11.– С. 151.

⁵⁸ Мукаржовский Я. Поэтическое произведение как комплекс ценностей // Мукаржовский Я. Структуральная поэтика.– М.: Школа „Языки русской к-ры”, 1996.– С. 286.

⁵⁹ Элиот Т. С. Социальное назначение поэзии… – С. 183.

⁶⁰ Фромм Э. Психоанализ и религия // Сумерки богов / Сост. и общ. ред. А. А. Яковлева.– М.: Политиздат, 1989.– С. 160.

⁶¹ Элиот Т. С. Социальное назначение поэзии… – С. 184.

⁶² Ортега и Гассет Х. Эссе на эстетические темы в форме предисловия… – С. 149.

⁶³ Гейзінга Й. Homo Ludens.– К.: Основи, 1994.– С. 140.

⁶⁴ Юнг К. Г. Об отношении аналитеческой психологии к поэзии…– С. 334.

⁶⁵ Качуровський І. Містична функція літератури та українська релігійна поезія // Слово і час.– 1992.– No 10.– С. 33.

⁶⁶ Там само.– С. 40–44.

⁶⁷ Детальніше див.: Іванишин В. Непрочитаний Шевченко.– Дрогобич: ВФ „Відродження”, 2001.– 32 с.

⁶⁸ Ткаченко А. О. Мистецтво слова (Вступ до літературознавства): підручник для гуманітаріїв.– К.: Правда Ярославичів, 1997.– С. 212.

⁶⁹ Ласло-Куцюк М. Питання української поетики…– С. 19.

⁷⁰ Ласло-Куцюк. М. Питання української поетики…– С. 54.

⁷¹ Там само.– С. 30.

⁷² Там само.– С. 32.

⁷³ Ласло-Куцюк. М. Питання української поетики…– С. 34–35.

⁷⁴ Качуровський І. Фоніка.– Мюнхен: УВУ, 1984.– С. 9.

⁷⁵ Лесин В. М., Пулинець О. С. Словник літературознавчих термінів.– К.: Радянська школа, 1971.– С. 73.

⁷⁶ Качуровський І. Фоніка…– С. 89–110.

⁷⁷ Ласло-Куцюк М. Питання української поетики…– С. 90.

⁷⁸ Там само.– С. 91.

⁷⁹ Задорожна С. В., Бернадська Н. І. Українська література (запитання і відповіді).– К.: Феміна, 1996.– С. 177.

⁸⁰ Задорожна С. В., Бернадська Н. І. Українська література (запитання і відповіді).– К.: Феміна, 1996.– С. 179.

⁸¹ Задорожна С. В., Бернадська Н. І. Українська література…– С. 181.

⁸² Літературознавчий словник-довідник…– С. 548.

⁸³ Краснова Л. До проблеми аналізу та інтерпретації художнього твору…– С. 3.

⁸⁴ Літературознавчий словник-довідник…– С. 317.

⁸⁵ Марко В. Основи аналізу літературного твору // Дивослово.– 1999.– No 10.– С. 41.

⁸⁶ Літературознавчий словник-довідник…– С. 656–657.

⁸⁷ Ортега и Гассет Х. Эссе на эстетические темы… – С. 152.

⁸⁸ Лесин В. М., Пулинець О. С. Словник літературознавчих термінів…– С. 393.

⁸⁹ Гундорова Т., Шумило Н. Тенденції розвитку художнього мислення (поч. XX ст.) // Слово і час.– 1993.– No 1.– С. 55.

⁹⁰ Див.: Іванишин П. Постмодернізм і національно-духовна ідентифікація…– С. 125.

⁹¹ Див: Левчук Л. Західноєвропейська естетика…– С. 81.

⁹² Ткаченко А. О. Мистецтво слова…– С. 65.

⁹³ Там само.– С. 124–135.

 

http://ruthenia.info/