Поезія Петра Скунця: актуалізація націоцентричної традиції Тараса Шевченка

Автор: . 29 Січ 2021 в 22:02

Петро Іванишин

Поезія Петра Скунця: актуалізація націоцентричної традиції Тараса Шевченка

Тридцятого квітня 2007 року перестало битися серце надзвичайно яскравого і талановитого українського поета – Петра Скунця. До свого ювілейного 65-літя він не дожив буквально кількох тижнів. Але мудре і мужнє слово цього великого письменника і великого громадянина звертається до кожного українця і спонукає до все нових і нових осмислень власної сутності. Спробуємо поглянути на це поетичне слово з позицій націоцентричної методології, водночас герменевтичної та постколоніалістичної.

Сам розгляд традиції може становити предмет невичерпних гуманітарних досліджень, ми ж звернемося до її філософсько-герменевтичного розуміння як постійно присутньої форми авторитету, що значною мірою формує свідомість й ненав’язливо керує людиною. Традиція як “збереження того, що є, збереження, що існуватиме за будь-яких історичних перемін”, слушно наголошує німецький філософ Ганс-Ґеорґ Ґадамер, є не лише фундаментальною історичною даністю, це ще й точка перетину між свободою та історією, оскільки вона вимагає згоди, прийняття, турботи. Так ми виходимо на розуміння людської свідомості як свідомості дієвої, національно-культурної, котра – як історична свідомість – не є “щось радикально нове, чим вона постає на перший погляд, а як новий момент у рамках людського ставлення здавен до минулого”[1]. Стосовно завдань нашої студії важливим буде розглядати художньо виражену письменницьку свідомість як тип історичної свідомості, що актуалізує своєю творчістю національну традицію. Зокрема, у плані літературному, йтиметься про той тип традиції, що його започаткував у нашій культурі Тарас Шевченко. Тобто, якщо наша історична свідомість справді “сповнена безлічі голосів, у яких чути відгомін минулого” (Г.-Ґ.Ґадамер) , то важливим для нас буде почути в поезії Петра Скунця й окреслити ті голоси, що концентруються довкола націотворчого, націоцентричного голосу Кобзаря, виражають його бачення різних типів українського минулого і таким чином прямо впливають на постколоніальну сучасність.

Закоріненість того чи іншого письменника, взагалі творчої особистості, у Батьківщину, у власну культурно-історичну традицію, в національне буття, неможливо збагнути без окреслення розвитку авторської ідентичності як окремого вияву української історичної свідомості. З цього і почнемо. Становлення особистості Петра Скунця та його ліричного “Я”, типове для більшості нонконформістської частини шістдесятників, відображають три періоди творчості. В основу періодизаційної схеми покла­дено творчу до­мінанту – громадянську заангажованість поезії.

Перший етап (чи пе­ріод) – “радянофільський” (1957 – 1962). Характерне для нього усвідом­лення ліричним героєм своєю батьківщиною всього СРСР (а не України) – імперський патріотизм, – котре пле­калося радянською про­пагандою і здійснювалося в першу чергу через шкільне виховання та вузи (поет навчався в Ужгородськуму університеті на філологічному факультеті протягом 1958-1963). Радянська влада утвер­джу­вала вла­сну систему цінностей, формуючи світогляд “ман­курта” (Ч.Айтматов) – “радян­ської людини”: “…усі ми й наші вчителі вийшли з тієї школи, де стереотипи прог­рамовано. (…) …майже всі знали такі слова, як теорія і практика, матерія і сві­домість, підтримували атеїзм і за­суджували віру. Всі обожнювали науку…”[2]. Фактом, що посприяв утвердженню нової “матеріалісти­ч­ної віри” (Є.Свер­­стюк), став ХХ з’їзд компартії (1956 р.), на якому Хрущов покритикував померлого Сталіна, роз­почавши нетривалий етап так званої “десталінізації”, “відлиги”.

Загальні умонастрої епохи приводять молодого поета до абсорбування соцреалізму, котрий важко назвати методом творення художньої літератури, набагато ближче він стоїть до методів ідеоло­гічної комуністичної пропаганди, де література розглядалася як “частина загальнопролетарської справи”, “коліщатко і гвинтик… соціал-демократичного механізму” (В.Ленін, “Партійна організація і партійна література”). Соцреалізм показав себе псевдолітературним (навіть антилітературним) ме­тодом ідеологічного типу, покли­каним фальшувати дійсність в інтересах компартії.Ще Альбер Камю спра­ведли­во вказував на те, що соцреалізм, “підкоряючись логіці нігілізму, поєднує в собі власти­вості роману-на­ста­нови і пропагандистської літератури”[3]. Іван Кошелівець визнає існування чогось справжнього в літера­турі соцреалізму як винятку (поро­дженого всупереч ко­му­ністичним стереотипам), бо назагал ця література “мала право на існування лише за умови, що буде вірно служити зміцненню Російської імперії”[4]. За принципами соцреалістичного “мистецтва” – пар­тій­ністю, на­родністю, класовістю – стояло утвер­дження літератури як дена­ціоналізуючого фактора: національної за формою, соціалістичної за змі­стом, інтер­національної за духом.

Залежність від ідейно-естетичних стереотипів соц­реалізму раннього Скунця особливо яскраво постає у двох перших збірках – “Сонце в росі” (1961) та “Верховинська пісня” (1962), – ліричний герой котрих “напомпований, як шина повітрям ідеями земного раю”[5]. Загалом у цих збірках слабо і лише де-не-де простежується пізніший (не оспівувальний, а критичний) П.Скунць (наприклад, у вірші “Майбутнє раєм нази­вають” чи у позазбірковому “Атеїстичне” (1961)).

Значною мірою літературні впливи під домінуванням соцреалістичного на­чала зумовили ідейно-естетичну слаб­кість перших поезій. Василь Стус, ана­лізуючи у 1964 році вірш Петра Скунця “Всесвіт, гори і я”, вміщений у тому збірнику “День поезії”, оцінив як “не­поганий”, але із значною кількістю “худож­ніх зривів”. Узагальнюючи, В.Стус підкреслював, що поезія молодих часто “збли­жується із епігонством, хай і на новітній кшталт. І навіть тоді, коли поет “космічно” забарвлює свої рядки, легко відчути несмак і сурогатність”[6].

У 1962 році Петра Скунця разом із М.Вінграновським, І.Драчем, Є.Гуцалом, Вал.Шев­чуком, Р.Третьяковим та М.Син­га­їв­ським приймають у Спілку пись­менників. Особисті кон­такти і знайомства з київською інтелігенцією (зокрема Іваном Дзю­бою) призводять до наступного етапу у творчості – “українсько-радянського” або “шістде­­сятницького” (1962-1968).

Політичною передумовою шістдесятницького руху ста­ла відносна лібера­лізація режиму після ХХ з’їзду компартії СРСР, суть якого зводилася до підміни вождів: замість Ста­ліна тота­лі­тарна система утверджувала “самого творця системи – Ле­ніна” (М.Жу­линський)[7]. Основним змістом  стильово розмаїтого українського шістдесятництва у нонконформістській його частині стало “антиколоніальне спрямуван­ня, і не конче в сенсі су­спільно-політичному, а пере­довсім онтоло­гічному, екзистенційному – культуро­логічно­му” (С.Андрусів)[8]. Сучасні дослідники виділяють такі ос­новні світоглядні ідеї того покоління: на­ціонально-па­тріо­тична (національно-романтична), гума­ніс­тична, культур­ницька, а окрім того, світоглядна дволикість офіцій­ного шістде­сятництва, котра яскраво проявила­ся в кінці 60-х[9].

Якщо рання творчість П.Сскунця не зовсім шістде­сятницька, то збірки “Полюси землі” (1964) і “Погляд” (1967) написані ви­раз­но в дусі нових віянь, ко­ли “Розбійний, хижий відживає світ” (“І мерт­вим, і живим, і ненародженим”)[10]. Щоправда, і стилем, і світоглядно вони близькі до українського радянського па­трі­отизму раннього шістдесятництва.

Неопубліковані й опубліковані твори того часу перей­няті юним ідеа­лізмом, шу­канням правди і чесної позиції, не­прийняттям “апарату будівничих казарми” (Є.Сверстюк). Од­нак в основі світоглядної парадигми лежав “етос щирості” (М.Пав­лишин). Саме його Скунць проніс крізь усі етапи своєї творчої біографії, саме він є однією з аксіальних ознак його ліричного героя (як, зрештою, і в інших шістдесятників-нонконформостів). “Лаконічне і містке” (І.Чендей) слово до сучасників у шістдесят­ниць­кому стилі проступає передусім у поезіях “Думки на світанні”, “Заповнена анкета”, “Та­рас”, “Ялин­ка” (вірш, створений на смерть Василя Симоненка) тощо. Крім того, варто відзначити і сильні “шухлядні” твори того часу: “Б’ють нас, б’ють у влас­ній хаті”, “Крала сіно вдова…”, “Правда”, “До верхо­винця” та ін.

Третій період – “україноцентричний” (1968 – 2007 рр.) – фіксує остаточне становлення і в автора, і в ліричного героя українського, питомо національного (не імперсько-радянського і не українсько-радянського як у по­передніх періодах) патріотизму і світогляду. Цей період доцільно поділити на два підперіоди. Перший з них – псевдорадянський (1968 – 1985).

Історично це час неосталіністського реваншу, бреж­нєв­сь­ко­го “застою”. Дві хвилі арештів серед української інтелігенції (у середині 60-х і на початку 70-х) поставили шістдесят­ників перед вибором: “безкомпромісно продовжуваити боро­ть­бу проти реставрації культу особи, за національну та особисту свободу, чи піти на поступки офіційній владі” (Н.Зборовська).

У зв’язку з новими політичними обставинами сформува­лися три групи шіст­десятників. Частина утво­рює так зване “офіційне шістде­сят­ництво” (І.Драч, Д.Павличко та ін.), інші формують дисиден­тство (саме в його се­редовищі зародиться правозахисний рух; з’являться фено­мени в’язничої та емі­грантської художньої творчості) (В.Стус, І.Калинець, І.Світличний тощо). Третю групу скла­дали митці, які відкрито не протистояли системі (це їх зближувало із офіційними конформістами), але за духом і світоглядом були ідентичні офіційним дисидентам (і цьому свідченням – їх опубліковані і неопубліковані твори того часу). Саме цих нон­конформістів (прихованих, нео­фіційних інакомислячих) – Л.Костенко, М.Він­грановського, І.Чендея, І.Жи­ленко, Вал.Шевчука та ін. – теж карали, щоправда, не в’язницями і концтаборами, а вигнанням з ро­боти, цькуванням, замовчуванням тощо.

Творчість Петра Скунця доцільно розглядати саме в контексті третьої групи. У ра­дянському храмі літератури була маса розіп’ятих “на звіздах” (П.Скунць), і розпинателі чіт­ко давали зрозуміти, що тут не буває нейтральних. Як на­слідок: знищення вже віддрукованої поеми “Розп’яття” (1971), звільнення з ро­боти в обласному видавництві “Карпати” (доводилось жити на мізерну зарплату дружини-вчительки), довгі роки замов­чування (перша публікація 70-х – у журналі “Вітчизна” за 1976, перша книга поезій “Розрив-трава” у 1979-му).

Література, що відкрито не служила режиму і відкрито не протистав­лялась йому, мусила розвивати стратегію при­ховування своєї нонконформіст­ської суті від цензорів режиму. “Уміння говорити собі і людям правду” (В.Поп) у лірич­ного героя П.Скунця вимагало ще й уміння приховати прогресивну думку, котра “тому й дійшла до читача, про­лунала, що лишилася непро­читаною” (В.Моренець). Використовувались усі прийоми маскування власних поезій під офіційно до­зво­лену імітат-літературу соцреаліс­тичного зразка, свідому радянізацію твор­чості на експліцитному рівні (щоб іще кон­трасніше зву­чав дисидентський підтекст).

Власне, лише врахування цього аспекту дозволяє об’­єктивно оцінити псевдорадянські поеми Сскунця – апофеоз віль­нодумства “На границі епох” (1968) і “Розп’яття” (1971), – а також збірки: “Всесвіт, гори і я” (1970), “Роз­рив-трава” та “Сейсмічна зона” (1983). Підтекстова національна заангажованість ліричного протаго­ніста письменника зу­мовила той факт, що в “сумних і смішних”, за Володимиром Моренцем, 70-х роках із “тихим ліричним мурмотінням” в поезії “перекірливий публіци­стич­ний вірш П.Скунця за­зву­чав по-новому”[11].

Другий підперіод – “явно (експліцитно) національний” – розпо­чався за горба­човської “пе­ре­будови” (в Україні фактично з 1986 р.) і продовжувався до самої смерті поета у 2007 р. (час незалеж­ності Укра­їни). Постколоніальний період позначений стійкістю колоніальних ідей­них структур в духовному просторі країни і потужним напливом західних культурно-історичних сте­реотипів, в ос­но­вному так званого “постмодернізму”.

Постмодерн, що почав проникати у всі царини націо­наль­ного буття, оцінюють по-різному, але загалом як нігілістичний феномен. Що стосується культурної ділянки, то, очевидно, його варто інтерпретувати як політико-ідеологічний (а не естетичний) феномен ліберального типу, як “фетишизацію лібералізму” (С.Квіт). Більше того, сучасні дослідники схильні розглядати культурні сурогати Заходу і СРСР як онтологічно споріднені явища, що відрізняються лише полі­тико-ідеологічною фор­­мою. Обидва (і це яскраво видно на прикладі постмодерну та соцреалізму) “ви­сту­­пали й висту­па­ють  творцями однієї й тієї ж надпромислової доби, мали, та й ма­ють… спільний радикал – відчуження, причому в його аж найвищому абсо­лютному ви­ра­женні: те, яке за­свідчує їхню обопільну належність до постмодерної дійсності”[12].

П.Скунць належав до ви­раз­но антиколо­ніальної течії сучасної літера­тури, котра не залежить від постійного зациклення на колоніальних культурних “про­­дуктах” (як це спостерігаємо в іронічній карнавалізації та еклектичному релятивізмі постмодерністських текстів Ю.Андруховича, Б.Жолдака, О.Забужко, С.Жадана та ін.). Анти­колоніальна література, усіпереч поширеній думці, бореться, як видається, передусім не проти ім­перського минулого, а за власну національно-культурну ідентичність. Вийшовши із компартії (куди вступив у 1980-му на прохання друзів, щоб під­силити прогресивне націонал-комуністичне крило в обласній організації), пись­менник у кінці 80-х – на початку 90-х займався активною полі­тичною діяльністю, першим на Закарпатті організовуючи об­ласні осередки ТУМу і Руху, редагуючи газету “Карпатська Україна”. У 1989 році критики від­значали, що Скунць чи не єдиний із закарпатських поетів торкається перебудовної тематики[13]; він же чи не перший серед українських поетів звернувся до теми Чорнобиля у віршах “Рух”, “Земля химер”, “Енергія”, “Два експромти зі свята рідної мови”, “Перепочинок у перезміну” та ін.

Збірки цього підперіоду – “Спитай себе” (1992), “Один” (1997, 2000), “Колись я був на світі Травнем” (2000), “Нічні портрети” (2003) – свідчать, що поет намагався сформувати чи реставрувати національну свідомість у читача, привернути його увагу до цінностей національних, культивованих у вітчизняній філософії національної ідеї, – історії, мови, соборності, незалежності, національної державності, християнства та ін. – глибших і вищих, ніж ті, які нав’язує псевдодемократична, “неоцинічна”, за Л.Костенко, дійсність. Поезія П.Скунця тільки підтверджує думку сучасних дослідників про ор­ганічну близькість нонконформістського шістдесятництва та націо­нальної ідеї: “…вельми прикметно, що перші ж об’яви деструкції тоталітарного світогляду – в кінці 50-х – на початку 60-х років – потягли за собою реанімацію ук­ра­їнської філософської думки власне зі сторони “української ідеї”: “Україна як проблема”… була без перебільшення “ідейним нервом” покоління наших “шістде­сятників”[14]. Врахування еволюції світогляду у П.Скунця: від імпер­ського (ра­дянського) – через український радянський (шістде­сятницький, із щирою, але наївною вірою в “соціалізм з люд­ським обличчям”) – до національного, дозволяє пізнати вагомість спілкування поета із творчим доробком Т.Шевченка.

Відзначимо кілька характерних аспектів, що допомагають збагнути сутність художнього діалогу із Кобзарем, із його міцно вкоріненою в новітню українську ідентичність націоцентричною традицією, традицією, котру варто окреслити, спираючись на досягнення літературознавства та націології (І.Франка С.Смаль-Стоцького, Д.Донцова, Є.Маланюка, О.Ольжича, Ю.Бойка, В.Пахаренка, Г.Клочека, Н.Зборовську, Д.Наливайка, В.Іванишина, Б.Андерсона, Х.Сетона-Вотсона, Г.Касьянова та ін.), як націоналістичну. Варто відзначити постійність та різнорівневість цього діалогу, який спробуємо осягнути на рівнях ейдологічному, змістовому та смисловому.

Тритомник творів Т.Шевченка був однією з перших прочитаних маленьким Скунцем книг. Геніальна потуга творів Кобзаря, усвідомлення нерозривності понять “Шевченко” та “Україна” призвели до того, що образ його саме як національного пророка і генія з’являється у творах поета, починаючи від перших книжок і до останніх.

Найчастіше образ Т.Шевченка актуалізується в епіграфах, назвах поезій (наприклад, у назві триптиха-послання  – “І мертвим, і живим, і ненародженим”) чи окремих рядках, потім – в окремих творах, присвячених йому. Завжди помітимо ореол поваги і глибинної любові довкола Шевченка, уявлення по якого, як про щось буттєво глибоке, близьке і найближче, екзистенціально визначальне і спрямовуюче, увиразнюється в наступних рядках: “…по небесах, як дума Кобзаря / бездонних…” (“Вікно у ніч” // “Полюси землі”, 42)[15], “І серце вірить, що Тарас живе”, бо він вічний як “народний гнів” і як персоніфікація “української слави” (“Тарас” //“Полюси землі”, 59-60), “Люблю тобою і собою / цю даль без роду та ім’я. (…) / Ми їй Тарасову лілею, / не пристосовану до ваз” (“Розп’яття”, 15), “Моя Вкраїна в мене у крові! (…) / Все найрідніше в неї перейму: / глибінь Тараса…” (“Заповнена анкета” // “Розрив-трава”, 310-32), “Невже ти, Вкраїно, народжена з болю Шевченка, / з козацької крові і білих ґулаґівських снів, / невже ти, Вкраїно, неначе бездомна чеченка, / по білому світу приречена йти без синів?” (“До тебе” // “Один”, 473) та ін.

Найбільшої цілісності образ Т.Шевченка як загальнонаціонального вічно актуального генія (через актуальність для окремого героя-українця (“мене”) і для всіх українців (“людей”)) набирає у доопрацьованому для збірки вибраного “Розрив-трава” (1979) вірші “Тарас”:

Будь проклят світ,

                                   що дав його труні,

будь проклят день,

                                   коли його не стало…

Не граймо, браття, на сумній струні,

над мужністю ридати не пристало.

Йому один раз жити,

                                   як усім…

Та час по сто літ не шкодує дурням,

а в генія –

                з якихось сорок сім,

забрав третину, перепродав тюрмам.

Смерть ліпшою не стане від прикрас,

якщо вона і генієва навіть.

А люди кажуть:

                         вічний наш Тарас!

Я теж кажу,

                         і серце не лукавить.

(“Розрив-трава”,102)

Незглибимий для витлумачення Шевченко (як Франковий “володар царства духу”) для ліричного протагоніста Петра Скунця стає героєм у романтично-філософському (наприклад, Ф.Шеллінґа чи Т.Карлайла) значенні героя-історіотворця та героя-націотворця, героя, без ідейного чину якого батьківщину чекало б повне імперське спустошення – духовна і фізична смерть в умовах несвободи:

І давно вже її не було б,

коли б раптом, як грім, не потряс

її сон, її душу і лоб

цар свободи кріпак Тарас.

І невидима наша зоря,

та, єдина на всесвіт увесь,

невідкрита зоря Кобзаря

нас чекає у вічності десь.

                (“Земля химер” // “Спитай себе”, 126-127)

Традиції (у широкому, герменевтичному значенні цього терміна) Т.Шевченка проявляються у С. не тільки через рецепцію та інтерпретацію його персоналії, але й, що вагомо, через поглиблений діалог із насамперед поетичною творчістю. Йдеться не лише про трансформацію внутрішньо-формальних елементів (наприклад, образів матері-України, покритики Катерини чи різнотипних колонізаторів і малоросів тощо), але й про діалог на рівні ідейному – когерентному та смисловому (про літературне витлумачення ейдологічних структур). Письменник усвідомлює, що “Т.Шевченко зачіпає всі проблеми нашого сучасного життя” і що він – “поет, від впливу якого нікуди не дінешся: в любові до України, у намаганні наблизитися до вічного”[16]. Перегук на рівні змістових елементів (проблем, тем, ідей, конфліктів, пафосу, характерів тощо) та сенсових концептів, звідси, зумовлений засвоєнням шевченківської філософії національної ідеї (як цілісного націоцентричного ідейного комплексу) та національно-екзистенціальної методології мислення (мислення в національних категоріях), структурованої національним імперативом. Недостатня літературознавча опрацьованість цих понять вимагає короткої експлікації.

Національну ідею загалом розглядаємо як “синтетичний погляд на свою національну спільноту як на єдиний” часопросторовий континуум і “водночас як на суб’єкта всезагального історичного процесу”, а філософією національної ідеї, слідом за ранньою Оксаною Забужко, називаємо “всі форми філософської рефлексії над національною ідеєю” (у тому числі й художні), тобто “всі види словесної культури, в яких національна самосвідомість ставить собі питання смисложиттєві”, насущні для “буття національної спільноти”[17]. Добре окреслено національну ідею у філософії єврейського мислителя-націоналіста Мартіна Бубера: “Ми говоримо про національну ідею, коли який-небудь народ помічає свою єдність, свій внутрішній зв’язок, свій історичний характер, свої традиції, своє становлення і розвиток, свою долю й призначення, робить їх предметом своєї свідомості, мотивуванням своєї волі”[18].

Національний імператив розглядаємо як базовий спекулятивний елемент будь-якої національної культури, що має культуроносні, культуротворчі, культурозахисні та культуроінтегруючі потенції. Сам термін походить від латинського слова imperativus – владний. Найбільше поширення отримав, мабуть, під впливом філософії Іммануїла Канта, в етиці котрого центральне місце займала відома формула категоричного імперативу: дій так, щоб максима твоєї волі могла стати моральним законом для всіх. Що явно походить від одного з наказів християнських: не чини іншому того, чого не бажаєш, щоб чинили тобі. Імператив, таким чином,  постає водночас й основною регулятивною ідеєю (чи принципом) мислення, й основним елементом світоглядної бази індивіда або суспільства.

Поняття національного імперативу доцільно витлумачувати, усвідомлюючи, що він є категоричним наказом в межах не суто етичних, а загальнонаціональних. У цій своїй функції національний імператив зумовлює постання національно-екзистенціальної методології мислення – мислення “у категоріях захисту, відтворення та розвитку нації”[19]. Український національний імператив (у межах української культури Нового часу) сформульований, щоправда, не в науковій, а в художній формі саме Т.Шевченком. І тут цікавим та важливим феноменом постає „Кобзар”, який найбільш чітко і масштабно вчить мислити в національних категоріях, формуючи тим самим новий тип української людини на основі наступної максими: усе, що йде на користь нації і християнству, – добро, усе те, що шкодить нації і християнству, – зло[20].

І Шевченкова філософія національної ідеї, і його національно-екзистеніальна методологія мислення прямо вплинули на формування (еволюції) світогляду самого Скунця (як автора) та його персонажів (особливо ліричного героя як образу автора), що знайшло відображення у змістовій та смисловій структурі творів.

Так, наприклад, вагомий, символічний, один із центральних для Т.Шевченка образ матері розкриває нам ряд проблем і мотивів, що стосуються не лише родинного буття (хоч і його також), а й отримують значення загальнонаціональне: мати – персоніфікація Батьківщини (наприклад, у “Розритій могилі”), матір з малям – символ майбутнього народу (наприклад, у “Сні” (”На панщині пшеницю жала…”)), любов до матері – означає любов до України (наприклад, у “Посланії”) тощо. Для протагоніста Скунця – людини другої половини ХХ ст. – “матір з малям” теж означає майбутнє народу, і він, як і герой Кобзаря, любить матір тією щирою любов’ю, котра властива лише справжнім синам, і в нього спостерігаємо часту ідентифікацію “матері” та “України” (як рідної землі чи народу/нації) уже в циклі “Заповнена анкета” (1963):

Мою ви долю вистраждали, мамо…

І да святиться мати і земля,

які в журбі, під сивими димами,

підносили над себе немовля.

І засвітився у сльозах горянок,

і засвітився –

                         так і не погас,

змужнів, повставши з попелища, ранок,

з боями пробиваючись до нас.

                         (“Один”, 119)

З іншого боку, вже у цьому ж циклі отримуємо вихід на розуміння “України-матері” цілком у Шевченковому дусі – як буттєвої основи присутності (існування героя) у цьому світі, як чогось настільки ненав’язливо сильного, що повністю визначає екзистенцію літературної людини та зумовлює (як онтологічна “точка опори”, що перегукується із Україною як антитезою “чужого поля” у Т.Шевченка) її вростання у міжкультурний простір:

Я долю всього світу пригубив,

всі мови світу хочу розуміти.

Та, може, світ тому я полюбив,

Що Україна є у цьому світі.

……………………………………

Моя Вкраїна в мене у крові!

Вона жива у смутку і надії,

вона ридає в кожній удові,

вона у кожній матері радіє!

……………………………………

Якщо планету вище підійму –

Вкраїна буде точкою опори.

                                               (“Один”, 120-122)

По-новому звучить мотив матері-вітчизни у постколоніальному вірші “Шевченківська мати” (1992), де сплюндрована старим радянським і новітнім псевдодемократичним режимами Україна – “…підуть ділити шкарпетки й портфелі / старий партократ і новий демократ” – ототожнюється із матір’ю національного генія. Кобзар стає уособленням її найвірнішого і “єдиного” сина з-поміж тих псевдосинів, котрі “чуття пропили”, “землю проїли”, котрі “жебрати щастя у світ подались”. Крайнім втіленням відчуженого представника змаргіналізованого “народу-лоботряса”, абсолютно байдужого і до рідної країни, і до Шевченка стають  “депутати” парламенту: “І що їм до того при ситім кориті, / що десь на краєчку сумного села / в шевченківській хаті, сто років не критій, / шевченківська мати дитя привела” (“Один”, 448). Тому протагоніст розвертає реципієнта в умовах новітньої денаціоналізації та різнорівневого визискування обличчям до Т.Шевченка як запоруки майбутнього відродження повноцінного національного життя:

Живе й не вмирає шевченківська мати,

колгоспна кріпачка, забута не раз.

Синове-поети пішли в дипломати,

а в неї зостався єдиний – Тарас.

                         (“Один”, 448)

Іншим наскрізним мотивом творчості П.Скунця стає мотив України-покритки, що відсилає нас до тих творів Кобзаря, початок яким дала поема “Катерина” (продовження цієї теми у першій половині ХХ ст. найбільш докладно виражене в поезії Євгена Маланюка). Не випадково в найповнішому на сьогодні останньому вибраному “Один” (2000) цілий останній розділ, де зображується постімперська дійсність, названо “Вічна Катерина”. В однойменному вірші-посланні (1991), що дав назву розділові, протагоніст звертається до Т.Шевченка у переддень незалежності, коли на тлі кривавих подій у Тбілісі і Вільнюсі чіткіше усвідомлюється колоніальний – символізований образом шевченківської Катерини – стан окупованої батьківщини, де народ відчужений від України, як байстрюк від матері-покритки (і навпаки):

А що душа? У нас вона вторинна.

І що, Тарасе, слово нам твоє?

Твоя Вкраїна – вічна Катерина –

байстря у дитбудинок віддає.

Він виросте, Іванко чорнобривий,

і по степах, де в снній ковилі

іржуть вітри козацькі буйногриві,

доплентає служити в москалі.

Не знатиме ні племені, ні роду.

                         (“Один”, 440)

Позбавлену власної самості (жива, але без “душі”), як екзистенціальної квінтесенції, вітчизну-Катерину герой намагається повернути до повноцінного тут-буття (що означає повернути матір синові), звертаючись до Господа: “І я молю: “О, Боже, сотвори-но / нову їй  душу і вдихни у плоть!” / І я кричу: “Отямся, Катерино! – / тебе вертає синові Господь” (“Один”, 440).

У присвяченому Феліксові Кривіну політичному розмислі “Диптих натщесерце” (1996) образ спустошеної “Вічної Катерини” і пов’язаний із ним ідейно-тематичний комплекс зринає ще раз. Тут протагоніст зображає світ як великий “ринок”, “де в шопах космос весь лежить” і де “бродить” “Вічна Катерина”, як “Вічний Жид”. Новітня Україна, таким чином, досить чітко витлумачується як втрачена держава, як розкрадена “гендлярами” неоколонія:

Коли в любові я застряв,

Вкраїна – Вічна Катерина

мене лишила, як байстря.

І поки я свої печалі

Гойдав на сонному Дніпрі,

мою Вкраїну десь помчали

на іномарках гендлярі.

                (“Один”, 485)

Тісно з образом і мотивом Катерини пов’язаний інший драматичний шевченківський образ, що став наскрізним, особливо в часи незалежності, для поезії Петра Скунця, – образ і мотив України як “нашої – не своєї землі”. Починаючи з поеми “На границі епох” (1967-1968), де з’являється образ героя, який “чужий у своєму краї”, мотив чужості, окупованості, не-приналежності-українцям рідної землі переходить і в часи постколоніальні. Протагоністові письменика рідний край стає “пеклом” (пор. із Шевченковим “ми в раї пекло розвели”) під правлінням “тучного начальства”“Чия земля? Чи наша, а чи їхня, / що п’ють горілку із церковних чаш?..” (“Світ без братів” (2000) // “Один”, 525). Тут нищівні повені, катастрофічне вимирання народу і випадки смерті людей (наприклад, шахтарів на шахті імені Баракова) – “Умираємо всі ми…”, “…чомусь Хіросіми / на Вкраїні щодня” – стають для героя наслідком внутрішньої колонізації, мовчазного терпіння знущання над собою: “Так, ми всі безгомінні, / посіпаки заброд. / І тому на Вкраїні / вигибає народ. // І тому, що веселі / ті, котрі нагорі, / у глухім підземеллі / йдуть на смерть шахтарі” (“Світ без любові” (2000) // “Один”, 517-518). Таким чином, знову актуалізується образ вітчизни як неналежної корінній нації неоколонії пострадянського типу, що призводить до буттєвої неприсутності (“ніби є ми і ніби – нема”) народу на власній землі, зокрема, рідному Закарпатті:

На землі, що між Тисою й Доном,

ніби є ми і ніби – нема.

На Вкраїні ми всі закордоном,

бо Вкраїна й на волі німа.

Я здержу наболілі прокляття,

попрощатись не можу з добром,

хоч зробилось моє Закарпаття

прохідним європейським двором.

                (“Горянська хата” (1994) // “Один”, 467)

Ще одними продовженнями україноцентричного поетичного мислення на основі Шевченкової національної ідеї стають мотиви  утвердження чи реставрації національної ідентичності українців (“земляків”, “козаків”, “людей” у Кобзаря), а також викриття не(анти-)національних типів людей – україножерів-чужинців (“катів” у Т.Шевченка) та, передусім, національно “буттєпокинутих”, “спустошених” (М.Гайдеґґер) маргіналів-малоросів (Шевченкових “рабів”, “свинопасів”, “сміття”, помічників “катів”).

Одним із найбільш характерних прикладів прямого діалогізування стає триптих 1962 (згодом суттєво доопрацьований у 1978) “І мертвим, і живим, і ненародженим”, що і назвою, й епіграфом (“І смеркає, і світає…”) прямо відсилає до знаменитої поеми-послання Т.Шевченка 1845. Геніальна формула Кобзаря на означення нації – “і мертві, і живі, і ненарожденні земляки мої в Украйні і не в Украйні” – універсалізує зміст і сенс “Посланія”, що мало на меті пробудження здорових національно-свідомих сил для  збереження українського народу в колоніальних обставинах царської Росії. Водночас у поемі маємо й застереження від хибних (денаціоналізуючих) шляхів національно-визвольного руху: угодовства, слов’янофільства, космополітичних західних теорій тощо. Петро Скунць у триптисі теж ставить питання виживання рідного краю, але маскує його (з огляду на обставини життя в СРСР) боротьбою, що нагадувала офіційну “боротьбу за мир у всьому світі”. Думки, висловлені з приводу України і для українців, стають нібито думками, що стосуються “всіх” людей, “усієї планети”. Можливо, з таким трактуванням можна було б і погодитися, якби не шевченківська назва, що змушувала уважного читача шукати націозахисного підтексту:

І нас, живих, лічити – марна річ.

А вас, умерлих, – поготів без ліку.

Над вами, з різних батьківщин, сторіч,

стою,

        мов Гамлет атомного віку.

                         (“Мертвим”)

Звиродніння українців, втрата національних ціннісних орієнтирів стають пекучими проблемами в умовах радянської окупації та колонізації – як, попередньо, царської. Шевченко, викриваючи ці проблеми, ставить питання прямо національно – “що ми? чиї сини? яких батьків? ким, за що закуті?” – змальовує водночас болючі картини з життя малоросів: їх псевдовченість, фальшиве свободолюбство, псевдолюбов до України, пвсевдоелітарність та ін. Скунць, з огляду на компартійну цензуру, усвідомлює небезпечність прямої інвективи, а тому висловлюється у формі “інтернаціоналістичної” медитації. Але художньо-комунікативного ефекту досягнуто: його сучасники (котрі забули “хто ми?”), їхня  безсенсовна (бо інтенційована неорганічним, накинутим владою комуністичним сенсом існування), зматеріалізована екзистенція – впізнавані і неприємні українському радянському реципієнтові:

Хто ми? За що назвалися людьми?

Чи білий цвіт не зацвіте біліше?

Невже для того народились ми,

щоб тільки вмерти –

                                   ні для чого більше?

                                               (“Живим”)

У зверненні до нащадків ми чуємо голос героя-шістдесятника, вербального борця за кращу долю наступного покоління українців (“до сонця ми тягнулися, як сонях”), що жив і пережив антигуманний й антинаціональний період української історії, “коли до бою ери дві неслись / розсівшися на людях, як на конях”, коли доводилось деформувати власну самість – “на мить змиритись з долею кентавра”, – але всупереч обставинам повертатися до власної сутності (зберігаючи в такий спосіб і можливість буття нащадків): “…Бо як не кликав звір / мене вернутись із путі людської, / а вже не міг я відвернути зір / від зірки нібито близької” (“Ненародженим”) (“Один”, 96-100).

Набагато більше експліцитного текстуального місця болючій та актуальній для підневільного народу темі малоросійства відведено у період постімперський. У час, коли процес малоросизації (русифікації, обездуховлення, знекорінення тощо) триває – “…йдуть українські радянські манкурти / в дрібні малороси, русини, хохли” (“На повороті” (1991) // “Один”, 445), коли фарисей-малорос далі “бога будує земного, / щоб самому пролізти в божки” (“Малоруське” (1992) // “Один”, 458), коли панують іноземні забобони – “…ми дружно вирушили  в джунглі / господній рік віддати мавпі” (“Іронічна ідилія мавп’ячого року” (1992) // “Один”, 447), коли перетворені у байстрюків (“копилів”) сучасники не можуть жити без пана – “ці вже такі малорусі, / що потрібен їм великорос” (“Воскреслі не вмирають”), – герой усе ж залишає місце надії, що схожа на віру в “оновлену землю” та першого близнюка-Івана (що “як той Гонта”) в Т.Шевченка:

Мертві ми, гадаєте? Воскреслі!

А воскреслі вдруге не помруть.

                         (“Воскреслі не вмирають” // “Один”, 461)

Скерованість обох поетів на пробудження “духу народу” (П.Скунць) помітна і в критичному осмисленні національного минулого, навіть такого героїчного та ідеалізованого в часи перебудови на початку незалежності (явно козакофільського), як козаччини. Критична оцінка козацьких горе-провідників у протагоніста Т.Шевченка, що завели країну у неволю: “Раби, подножки, грязь Москви, / Варшавське сміття – ваші пани / Ясновельможнії гетьмани”, – отримує художню актуалізацію і в історіософському баченні героя П.Скунця: “Гнала, гнала – й загнала коня / під Москвою козацька січ, / і нема українського дня, / є лише українська ніч” (“Земля химер” (1990) // “Один”, 421).

Потреба у протистоянні різноманітним антибуттєвим, антидуховним явищам оточуючої дійсності зумовлює культивування протагоністом поета, як попередньо героєм Т.Шевченка, модусу боротьби, що увиразнюється в однойменному мотиві. Причому стимулом, джерелом, буттєвою основою боротьби (а “свобода” саме “в боротьбі”) стає знову таки мати, образ котрої, як і Т.Шевченка, означає водночас і Батьківщину: “…собі сльозу цілющу / мовчки в мами попроси” (“Розп’яття” // “Один”, 243).

Шевченкова кривава, але справедлива гайдамацька помста у “Гайдамаках”, чин “одного козака із міліона свинопасів” у “Юродивому”, заклики “будити волю” вигостреною сокирою чи “кайдани порвати” й “окропити волю” “вражою злою кров’ю” – в обставинах радянської колонізації виражаються героєм Скунця більш абстрактно, часто підтекстово (“І мертвим, і живим і ненародженим”, “На границі епох”, “Розп’яття” та ін.), але образно артикулюють ту саму ідею – необхідність підняти народ на боротьбу за свої іманентні права, за право бути господарем своєї долі на своїй власній землі. Більш явно ця ідея визначає активну громадянську позицію ліричного персонажа і виявляє інтенсивне діалогізування із “культурно-націоналістичним” (Е.Сміт) досвідом Т.Шевченка в часи перебудовні і, найбільше, незалежності. Одним із символів боротьби стає улюблений народний герой Карпат опришківський ватаг Олекса Довбуш (діалектний варіант – Добош), котрий у баладі “Ходить Добош по Карпатах” (2000) стає еквівалентом людяності – “…і з людину ми заввишки, / бо ходили ми в опришки” – та національної свободи:

Чом, руснаку, спину горбиш? –

по Карпатах ходить Добош,

на чужинців пусто робиш,

ліс рубаєш, край свій гробиш,

сам на себе Бога злобиш,

на кавалки правду дробиш,

ради хліба душу гробиш,

але ж кривді не догодиш,

світ у чарці не сподобиш,

бо свобода пройде обіч, –

по Карпатах ходить Добош.

                (“Один”, 523)

Протагоніст горить вогнем повстання, готовністю активно боротися за свою наново колонізовану землю, актуалізацією чого служить убивство відомого українського поета і співака Ігоря Білозіра у Львові: “Львів – це місто війни. За мою Україну. / Не суджу, коли в нім прокидається звір. / Перетворимо Львів – та й Москву у руїни. / Це не я повстаю. Повстає Білозір” (“На вбивство Білозіра” (2000) // “Один”, 521). Цілком у дусі Шевченкового “борітеся – поборете” (“Кавказ”) формує антиімперіалістичну позицію ліричний герой Петра Скунця у творах, що змальовують і першу, і другу російсько-чеченські війни кінця ХХ – початку ХХІ століть. Протиставляючи свою боротьбу поета-воїна (“та нині я воїн”, “чекай мене, мила, з окопа, з кривавого неба”) угодовській політиці продажних “українських вожаків” (“Та всі ви, Шмарови, Морози, Масоли і Кучми – / безсилі пір’їнки імперського злого орла”) герой апелює до народної совісті: “Ми їх залишили у горах – голодних і голих, / вони зустрічають без нас азіатську орду” (“До тебе” (1995) // “Один”, 473). Не випадково образ України у цих творах переісточується – через національно-духовну ідентифікацію протагоніста із атимосковською боротьбою чеченців – в образ “України-Чечні”, образ землі антиімперської боротьби і людей, готових постояти за свою свободу (водночас так деміфологізуєються політичні міфи про “бандитський”, “терористичний”) характер війни та ілюзії щодо “демократичності3 й “не агресивності” Російської Федерації під керівництвом “убивці народу” президента Путіна):

…серед тисяч племен ви єдині, чеченці,

гордо плюнули в пику червону Кремлю.

І не тішмось, що зникла імперія хижа,

це лише українська дурна маячня,

вже прийшов би до Хуста москаль, до Парижа,

до Нью-Йорка також – не пускає Чечня.

І не варто жалітись: живеться нам трудно!

Не живеться. Ми – трупи, худі чи тучні.

Я не знаю, як ви, але вмер я ще шостого грудня.

Я не знаю, де вас, – а мене поховали в Чечні.

       (“Україна-Чечня” (2000) // “Один”, 508)

І тільки з великої любові до України можуть народитися не раз у героя-борця інвективи супроти Творця, що походять від Шевченкового – “Я так її, я так люблю / Мою Україну убогу, / Що проклену святого Бога, / За неї душу погублю” (“Сон” (“Гори мої високії…”)). Те саме у героя Скунця: “Дивна казка / моєї нації – / без розв’язки, / самі кульмінації. / Незвичайний у неї Бог, / що за віру її прирік / на ганьбу всіх людських епох, / на жаский тридцять третій рік” (“Земля химер” (1990) // “Один”, 422). При цьому щирість і велич цих інвектив (“Світ без любові”, “Світ без братів” та ін.) проступає через усвідомлення того, що висловлює їх герой-християнин, віру котрого увиразнює шевченківський мотив утвердження християнства (таки “молітесь Господу одному”). Вихований у християнському греко-католицькому дусі поет пережив складний період комсомольського атеїзму, а згодом повернення до глибинної національно зорієнтованої релігійності (“Помовчіть, двоногі, що пішли від мавпи, / я пішов від Сина Божого Христа” (“Великдень” (1991) // “Один”, 441)), але не до гарячого, некритичного неофітства. Христос стає не лише спасителем індивідуальної душі (“…щоб ми, дрібні, могли спасти / безсмертну, Богом дану душу” (“Різдво Христове” (2000) // “Один”, 511)), але й визволителем душі націй (“югославських матерів”, “Чечні”, “Дніпра” і “Карпат”,яких “вбивають без жалю”):

Воно гряде – тисячоліття Віри.

Життя людини не перейде в тлінь.

Ще Богосин вас визволить від Звіра.

І прийде Він. І буде так. Амінь

(“Фінал тисячоліття (Голос Божої Матері)” // “Один”, 512-513)

Загалом же протагоніст Петра Скунця (як і Шевченковий мудрець-Перебендя, переважно самотній, він – “один” (“Один” (1994)) уособлює той тип незмаргіналізованого новітнього українця, що повністю відповідає окресленому у філософії та етнопсихології Миколи Шлемкевича типові “шевченківської людини”: “…сучасна українська людина народилася… не із втечі в ситу вигоду, не із пристосуванства до чужих світів і не із втечі у власну душевну шляхетність. Вона народилася з пориву створити свій власний новий світ із власних джерел і власних сил. На прапорах тієї нової української людини виписане… гасло: Борітеся – поборете! Сучасна українська людина – це шевченківська людина”[21]. Найбільш вдалим втілення цієї шевченківської людини стає ліричний протагоніст (псевдо-Вакаров) із архітвору Скунця – поеми “На границі епох” (1967-1968). (Водночас у цій поемі помітне використання майже усіх традицій Т.Шевченка – як названих, так і не названих (наприклад, мотиви голодного дитинства, несвободи окупаційної ситуації, холуйства національних ренегатів, глибинного використання різних пластів українського фольклору, формування національно-екзистенціального мислення тощо).)

Об’єднавча національна ідея стає домінуючиим художнім фактором у творчості письменника саме з поеми “На границі епох”. Голос надзвичайно чітко і глибоко виписаного поета-протагоніста (бойка-верховинця, поета-шістдесятника) став голосом цілої нації, гнобленої, але не скореної. Водночас митець широко вводить у живу структуру своїх творів специфічний регіональний колорит Закарпаття: тут і стилізовані під фольклор колискові та коломийки, соковиті діалектизми та прекрасні карпатські пейзажі. Усе це дозволяє авторові облаштувати неповторним стильовим тембром свою переважно філософсько-громадянську ліру.

Ой гуляла дівка біла,

гуляла, гуляла,

прогуляла свою долю,

бо її не мала.

…………………………….

Ой п’єме-гуляєме,

п’єме-гуляєме,

та Бог знає, цімборику,

ци завтра будеме.

                         (“На границі епох”// “Один”,174)

Як справжній національний поет, Скунць утверджує мислення категоріями й екзистенціалами загальнонаціональними. Найкращий приклад цьому – ліричний герой поеми, котрий висловлює не лише думки автора і навіть не лише покоління шістдесятників, а говорить від імені всіх “мертвих, живих і ненарожденних” (Т.Шевченко). Чи не тому йому, як справжньому “голосу народу” (М.Гайдеґґер), вдається –

За всіх відмовчати,

коли всі кричать!

За всіх прокричати,

коли всі мовчать.

                         (“На границі епох”// “Один”,177)

Розвиваючи згадувану Шевченкову тему буття українця “на нашій, не своїй землі”, поет вустами ліричного героя заперечує покірність земляків, котрі, забувши про перспективність внутрішньонаціональної політичної боротьби, шукають натомість виходу часткового й безперспективного – у заробітчанстві:

Верховинці, верховинці,

чи трембіти – на полом?

До чужинців поодинці

ходять тільки у полон.

Ваші правнуки забудуть,

де їх прадіди зросли,

і земля та стане брудом,

що з собою ви несли.

                         (“На границі епох”// “Один”,167)

Чи не бачимо ми за текстуально окресленими в поемі адресатами протагоністових послань  ­– закарпатцями – всіх українців, включно із нашими сучасниками початку нового століття і тисячоліття? Образи новітніх політиканів – горе-проводирів зневіреного народу – втрачають під його пильним оком маскувальний щит демагогічної риторики. Паралельно з цим утверджується справжнє призначення будь-якого національного митця як “піднімання на дусі” (Л.Костенко) народу:

Краю мій вдовиний,

                         не шукаю втіх,

та краси й сумної не пущу, одначе,

в професійне кодло плакальниць твоїх,

що ведуть змагання, хто гарніше плаче.

Там недовго стати правдою юрби:

довести голодним, що вони голодні,

донести горбатим, що у них горби,

й умлівати з віри, що з тобою згодні.

І за чорним небом бачу голубе,

і в юрбі зостанусь правдою народу,

кожного прозвавши зрадником себе,

хто своє майбутнє жде як нагороду.

                                   (“На границі епох”// “Один”,172)

Герой вдало порівнює ідейно дезорієнтованих співвітчизників із овечою отарою. Квієтизм постає однією з основних загальнонаціональних проблем окупаційного періоду, і її вирішення – в боротьбі:

Краю мій вівчарський! Золоте руно!

“Вівці мої вівці! Вівці та отари!”

Вас уже знімають навіть для кіно,

і поети з вами порівняли хмари.

Є у вас надійний пастир і хлівець,

тож на віки вічні мирними зробились.

Та ще роги зникли не у всіх овець,

тож колись для чогось роги ті пробились.

                         (“На границі епох”// “Один”,172-173)

Образові декадентської реальності протиставляє Петро Скунць образ ідеальної країни боротьби, країни Франкіани, що є культурологічною основою буття України. Саме там, де “зів’яле листя ожило”, “де весь вік гримлять каменярі”, “де з весни ждуть іншої весни”, “де не роблять кроку без мети”, –

Там не тоне віра у багнюці,

там проходить чистою душа

крізь болото свинських конституцій,

крізь іржаві промені гроша.

                                   (“На границі епох”// “Один”, 201)

Ця духовна країна (“рідний край”) – “країна Україна, де живуть Шевченко і Франко” – залишається спільним семіотичним (культурним) домом для всіх тих, “які стають батьками, / не забувши, що вони – сини” (“На границі епох” // “Один”, 201). Стає, отже, ковчегом, що оберігає буття окремої національної людини і цілого народу. Так у поемі середини ХХ століття ставиться основоположна націоналістична проблема, котру вперше поставив в українській культурі Нового часу Тарас Шевченко: проблема існування (виживання) нації в умовах денаціоналізуючої окупації рідної землі, фактично – проблема націо­нального бут­тя і небуття. Звідси українська літературна проблематика, ширше, – націоцентрична традиція, започаткована Т.Шевченком і продовжувана його ідейними спадкоємцями-літераторами, у тому числі Петром Скунцем, не стільки екзистенціальна, пов’язана з існуванням окремого індивіда, скільки націо­нально-екзистенціальна, по­в’язана з виіснуванням нації в суто екзистен­ціальній “межовій ситуації” (К.Ясперс). Звідси й тверда віра митця у Шевченкову національну ідею, “інакше роздеруть нашу Україну”[22].

Національно заангажована творчість Петра Скунця, його політично активний, мислячий ліричний герой, живий, не ритуальний тип діалогу із Кобзарем є ще одним переконливим свідченням того, що Т.Шевченко – справжній духовний батько новітніх українців, поет-предтеча, котрий “не відходить у майбутнє, а надходить з нього в той спосіб, що у наближенні його слова єдино присутнє майбутнє”[23]. Водночас поезія Скунця стає свідченням вдалої художньої актуалізації важливої націоцентричної традиції, де справжня українська історична свідомість ефективно протистоїть позбавленому власної історії колоніальному “адаптованому розумові” (Л.Костенко).

2007 р.


[1] Ґадамер Г.-Ґ. Істина і метод: Пер. з нім. – К.Юніверс,2000. – Т.І. Герменевтика І: Основи філософської герменевтики. – С.261-263.

[2] Сверстюк Є. Реалізм на службі. Аберація естетичних понять в ідеологічній системі // Слово і Час. – 1998. – № 8. – С.75.

[3] Камю А. Бунтарь // Камю А. Миф о Сизифе. Бунтарь. – Минск: ООО “Попур­ри”, 1998. – С.488.

[4] Кошелівець І. Можна одверто? // Сучасність. – 1997. – № 10. – С.113.

[5] Скунць П. Відпустка у природу, або На пошуки себе самого // Скунць П. Спитай себе: Поезії. – Ужгород: Карпати, 1992. – С.166.

[6] Стус В. На поетичному турнірі // Василь Стус в житті, творчості, спогадах та оцінках сучасників / Упор. і ред. О.Зінкевича і М.Француженка. – Балтимор-Торонто: Смолоскип, 1987. – С.26.

[7] Шістдесятництво як явище, його витоки й наслідки // Слово і Час. – 1997. – № 8. – С. 42.

[8] Там само. – С.50.

[9] Зборовська Н. Шістдесятники // Слово і Час. – 1999. – № 1. – С.74.

[10] Скунць П. Полюси землі: Поезії. – Ужгород: Карпати, 1964. – С. 55.

[11] Моренець В. Антитези Петра Скунця // Скунць П. Один: Вірші, поеми, балади, переклади, мініатюри. – Ужгород: Гражда, 1997. – С.13.

[12] Ігнатенко М. Жити мертвим для мертвих? (Ігрова культура постмодерну – або: вже не культура) // Слово і Час. – 1997. – № 8. – С.12.

[13] Салига Т. Хай слово правдою озветься. Полемічні нотатки про творчість поетів Закарпаття // Жовтень. – 1989. – № 2. – С.118-120.

[14] Забужко О.С. Філософія української ідеї та європейський контекст: франківський період. – К.: Наукова думка, 1992. – С.108.

[15] Тут і надалі поезії Петра Скунця цитуються за наступними виданнями (в дужках після назви твору після двох скісних вказується назва збірки та сторінки): Скунць П. Сонце в росі: Поезії.  – Ужгород, 1961; Скунць П. Верховинська пісня: Лірика.- К., 1962; Скунць П. Полюси землі: Поезії. – Ужгород, 1964; Скунць П. Погляд. – Ужгород, 1967; Скунць П. На границі епох: Поема. – Ужгород, 1968; Скунць П. Всесвіт, гори і я.: Поезії. – К., 1970; Скунць П. Розрив-трава: Вірші, поеми, балади, переклади, мініатюри. – Ужгород, 1979; Скунць П. Сейсмічна зона: Поезії. – К., 1983; Скунць П. Спитай себе: Поезії. – Ужгород, 1992; Скунць П. Один: Вірші, поеми, балади, переклади, мініатюри. – Ужгород, 2000.

[16] Детальніше див.: Іванишин П. Петро Скунць. Силует митця на тлі епохи. – Дрогобич: ВФ “Відродження”, 1999. – С.171.

[17] Забужко О.С. Філософія української ідеї та європейський контекст: франківський період. – К.: Наукова думка, 1992. – С.8.

[18] Цит. за: Забужко О.С. Філософія української ідеї… – С.8.

[19] Іванишин В. Нація. Державність. Націоналізм. – Дрогобич: ВФ „Відродження”,1992. – С.6.

[20] Детальніше див.: Національно-екзистенціальна інтерпретація (основні теоретичні і прагматичні аспекти): Монографія. – Дрогобич: ВФ “Відродження”, 2005. – С.142-143, 164-168.

[21] Шлемкевич М. Загублена українська людина. – К.: МП “Фенікс”, 1992. – С.21.

[22] Див.: Іванишин П. Петро Скунць… – С.50.

[23] Гайдеґґер М. Навіщо поет? // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. – Львів: Літопис, 1996. – С. 197.

Рубрики: Націоналізм у культурі