Основні аспекти національно-духовної диференціації (на матеріалі прозового дискурсу В.Стефаника)

Автор: . 05 Кві 2019 в 0:17

Петро Іванишин

 

Основні аспекти національно-духовної диференціації

(на матеріалі прозового дискурсу В.Стефаника)

 

Буду свій світ різьбити, як камінь.

Василь Стефаник

 

Сучасний французький філософ Поль Рікер стверджує, що “в науках про людину “теорія” не є випадковим додатком: вона бере участь у конституюванні об’єкту”1. Тим більше це твердження видається справедливим, коли йдеться про націологічні законо­мірності такої гуманітарної науки, як літературознавство (людино- і націотворчий потенціал художньої літератури давно аксіологізовано). Одним із найбільш актуальних питань постколоніального літературознавства, на нашу думку, є вивчення національної іден­тичності, зокрема через дослідження теоретичних питань національно-духовної ідентифікації та національно-духовної диференціації.

Відповідно до теорії національно-духовної ідентифікації, у межах даної роботи ми лише накреслимо основні спекулятивні аспекти, які увиразнюють специфіку, головні конституенти та евристичний потенціал національно-духовної диференціації як естетико-націологічного феномену і які зможуть згодом послужити для повномасштабного опра­цювання даної проблеми. Водночас постараємось поєднати теоретичну сферу із прак­тичною: із частковою (зредукованою до потреб конкретної концепції) національно-екзистен­ціальною екзегезою прозового дискурсу Василя Стефаника.

Саме високохудожня творчість цього глибоко національного письменника (у нього – чи “не найсильніше слово з усієї української літератури”2, на думку М.Євшана) на даному етапі розвитку наукового дискурсу цікава насамперед двома моментами. По-перше, своїм колосальним гносеологічним потенціалом у націологічному сенсі. По-друге, часто аж надто суперечливими інтерпрета­ційними спробами. На противагу усталеним дослідницьким стереотипам (як-от: Стефаник – реаліст, демократ, захисник “трударів”, експресіоніст тощо) запроваджуються нові, часто непереконливі, само- і взаємосуперечливі: Стефаник – український екзистенціаліст, але чомусь у “Басарабах” його герой близький саме до сартрівського абсурдного екзи­стенціалізму3; Стефаник – нереалістичний письменник-експресіоніст із цілісним “модер­ністичним світовідчуттям”, який “вустами персонажів щоразу підносить інтимне, побутово-дрібне як варіант вселюдського”, а у новелі “Сама саміська” постулює “ідею споконвічної гріховності людини”4; Стефаник – народник, неспроможний “до глибшої модернізації культури”, із опорою на “чітко визначену традицію” (Шевченко, Федькович, Франко), і тому “включити його до модерністичного дискурсу неможливо”5 і под. Контроверсії очевидні, як також помітними є далекі від інтерпретації спроби постструктуральної “надінтерпретації” (в термінології Умберто Еко), що вже є не про­дуктивним, а згубним для метадискурсу, бо артикулює не стільки плюралістично-методологічні, скільки фальси­фікаційні тенденції.

На наш погляд, саме врахування фундаментального для української (та й будь-якої іншої) культури концепту національної іден­тичності допоможе об’єктивному історикові літератури розбудувати новітню екзе­гезу творчого доробку В.Стефаника (а свіже прочитання класиків завжди актуальне для нації) в герменевтичному полі, уникнувши пасток над­інтерпретації. У цьому плані кореляція національна іден­тичність/художня творчість дозво­ляє краще збагнути і національно-духовну ідентифікацію, й іманентні глибини Стефа­никівської прози.

Національну ідентичність слушно вважають домінантною ідентичністю в структурі колективних культурних самостей людини (родової, релігійної, класової, етнічної, расової тощо)[6]. Ентоні Сміт характеризує її як “самобутність та історичну індивідуальність” певної нації[7]. Забезпечують витворення аксіальної тотожності індивіда паралельні підсвідомо-свідомі процеси національних ідентифікації та диференціації. Перший існує у вигляді ототожнення індивідом себе із певною групою як усвідомленою природно-духовною єдністю (власною нацією), а другий – як відмежування себе від націостереотипів чужого, інших, часто загрозливих націй[8]. Так в результаті сприйняття свого і дистанціювання від чужого постає фундаментальна онтоло­гічно-екзистенційна основа особистості – національна тотожність (чи самототожність)[9].

Для Василя Стефаника найбільш національно-інтенсивним у плані сформування національної ідентичності стала його мала батьківщина – Покуття як одна з найбільш пасіонарних субтериторій Галичини, України взагалі. Навіть різноманітні окупаційні режими (польський, австрійський, російський), нав’язуючи власні національні ідентичності, не змогли деформувати національну матрицю українського села даного регіону. Звідси і протиставлення: село – як уособлення свого, автентичної української традиції, і місто (у часи Стефаника ледве на третину українське) – як чужого: “Гімназія, крім формального навчання й ворожого відношення до нас, українців-учнів, нічого нам не давала”[10] (детальніше див. Автобіографію (1926р.), “Моє слово”). Слушно про це розмірковує син письменника Юрій Гаморак: “Атмосфера тисячолітньої мужицької культури з давніми піснями, що з таким тяжким сумом пливуть з грудей, як скиби тяжкої покутської ріллі з-під дерев`яних ще плугів, з прадавніми колядками, де віддзеркалюється історія українського народу ще від Володимира Великого, а передусім чистота і правдивість тої культури, що так різниться від повної безтрадиційности, мілкості, а то подекуди й фальшу нової культури українського міщанина, це той невичерпний скарб, з яким пізніше мужицький світ вишле свого сина у місто на науку”[11].

Не випадково саме топос (місце, простір) виділяють сучасні дослідники як один із найголовніших факторів національної самості: “Найголовніше, що формує і визначає специфіку національної моделі світу, – природа, грунт, на який “висіяв” цей чи інший народ Бог, на якому він народився і зріс, – територіальний компонент національної ідентичності. Адже етнос-нація – це передовсім фізичний і духовний простір, де простирається тіло цього етносу, цієї нації”[12]. Стефанія Андрусів характеризує  національний простір (“рідний край”) як “територію, де навіки поєдналися природа і етнос”, місце перманентного взаємовпливу і взаємотворення природи й етносу. Для українського ж національного характеру та національної ідентичності найголовнішим локусом-компонентом є, окрім природи, землі взагалі, “передовсім земля-годувальниця і стосунки із нею української людини, селянина”[13].

Закономірно, що у В.Стефаника основною моделлю національної людини є саме селянин (“мужик”), а наскрізним позитивним образом-концептом його прози (і ліричних мініатюр (“поезій в прозі”), і новел, і оповідань) стає земля. Саме ця ключова ейдологічна структура і виступає найголовнішим об’єктом національної (а рівно ж і національно-духовної – як суто культурної) ідентифікації. Якраз значною мірою від ототожнення із землею і з’являється феномен “твердої душі” письменника (за Дмитром Донцовим) як наслідок “власті землі” над ним та його героями, тієї “власті”, що “дисциплінувала думку, сталила волю, робила камінним його серце”[14]. Крім того, через співвідношення вербальних суб’єктів та об’єктів із землею увиразнюється і характер національно-диференційних актів.

Однак доцільно сказати і про іманентні літературно-естетичні параметри національно-духовної диференціації. Слідом за класичною німецькою (та й не лише) герменевтичною традицією сучасник Стефаника Мартін Гайдеггер осмислює мистецтво у націоцентричному ключі, розглядаючи його як націотворчий та націозахисний фактор, онтологічно-екзистен­ційний засіб пізнання істини національного буття і витворення національної ідентичності у митців та реципієнтів. Концепція німецького філософа кон­кретизується у поняттях: “охо­рони” читачами художнього твору,  який “кладе основу для їх сумісного буття одне з одним і одне для одного”[15], а також національних “землі” та “світу”. “Справжній поетичний нарис, – зазначає М.Гайдеггер, – це розкриття того самого, всередину чого споконвіку кинуто тут-буття, що історично здійснюється. А це – земля; що ж стосується народу в його історичному здійсненні, то його земля – грунт-основа, що закривається, на котрому засновується і перебуває цей народ з усім тим, чим він вже став і що він є, хоча б приховано від самого себе. І це – його світ, що править на основі поєднаності тут-буття із неприхованістю буття”[16]. Схожий ракурс осмислення уже на рівні художньої концепції та критичної саморефлексії можемо спостерігати і в українського письменника.

Ю.Гаморак, та й більшість інших дослідників, назагал характеризує В.Стефаника як “представника і оборонця, у житті і літературі, селянського стану”, який під час і після першої світової війни еволюціонував до усвідомлення , що “він поет не села, яке загибає, а поет цілої нації”[17]. Насправді ж Стефаник був загальнонаціонального масштабу письмен­ником і до війни, хоча, можливо, сам цього не усвідомлював. І був ним передусім через капітальне осмислення категорії “землі” в структурі української культури, у контексті національної онтології (метафізики духовності) і тут-буття питомого українця – селянина. Не випадково саме йому по-шевченківськи потужно відкрився на межі століть глибокий, найчастіше при­хований, зміст національної іден­тичності, котра виростала на правіковій поєднаності укра­їнця із його “грунтом-основою”: “Ірраціональний зв’язок селянина з землею він розумів, здається, краще, ніж будь-який інший український письменник”[18].

Процесуальне з’ясування характеру постання національної ідентичності внаслідок рецепції та інтерпретації митецького твору увиразнюється психологічно-герменевтичними поняттями націо­нальних емпатії та абстрагування (див. роботи В.Дільтея, Т.Ліпса, К.-Г.Юнга та ін.; близькими до них є поняття “екстазу” і “зануреності” у Лонгіна, “інтенціональної свідо­мості” в Е.Гуссерля, “вживання” і “дистанціювання” в М.Бахтіна, “катарсису” в Г.-Р.Яусса, “абсорбування” в В.Ізера тощо), що корелюють з ідентифікацією та диференціацією. Карл-Густав Юнг розглядав емпатію як специфічний рецептивний процес, під час якого “деякий істотний психічний зміст вкладається за допомогою почуття в об’єкт, і об’єкт таким чином інтроектується”, при цьому цей зміст “асимілює об’єкт суб’єктом і до такого ступеня пов’язує його із суб’єктом, що суб’єкт… відчуває себе в об’єкті”[19].

Саме поняття прекрасного у світлі концепції емпатії набуває свого автентично-естетичного, а не побутово-філістерського сенсу. Краса у художньому творі – це не лише те, що нам подобається, що викликає задоволення (“лоскоче нерви” чи “ллє бальзам на душу”), бо справді “прекрасним ми можемо назвати те, у що можемо вчутися”[20]. З цього погляду, твори В.Стефаника – істинно прекрасні, досконалі художні образи цього “абсолютного пана форми” (І.Франко) є запорукою цієї об’єктивної краси. Передумовою ж глибинної читацької емпатії стає не менш глибока попе­редня авторська естетична ідентифікація (письменник вустами ліричного героя так звертається до своєї творчості – “бесіди”): “Біжи, як пристрасті мої, що їх більше батогів гонить, як сонце має проміння, лови чужі пристрасті та сплітайся з ними та й разом спалюйтеся” (“Самому собі”,1).

Водночас під час художньої рецепції виділяють ще й протилежний емпатії процес – абстрагування: “…легко зрозуміти, що повинна бути можливість й іншого виду естетичного відношення до об’єкта, а саме така настанова, котра йде не на зустріч об’єкту, а швидше прямує геть від нього і старається відмежувати себе від впливу об’єкта, створюючи в суб’єкті таку психічну діяльність, призначення котрої полягає в паралізуванні впливу об’єкта”[21], – пише швейцарський психолог. Оскільки справжнє мистецтво неминуче формує національну істоту людини (див. концепції Я.Грімма, Т.Шевченка, О.Потебні, І.Франка, В.Дільтея, М.Гайдегера, М.Бердяєва, М. де Унамуно, Д.Донцова, С.Дюрінга, Г.Бгабги, А.П.Мукгерджі та ін.), національно-духовні ідентифікація та диференціація об’єднують національну та естетичну ідентифікації та диференціації (емпатію та абстрагування), узгоджуючи між собою індивідуальний, колективно-національний та естетично-художній виміри. Можемо говорити і про національну емпатію, і про національне абстрагування.

У контексті художньої літератури визначення національно-духовної ідентифікації (національної емпатії) буде наступним. Це – підсвідомо-свідомий процес ототожнення індивідом себе із об’єктами та суб’єктами художнього твору, в результаті котрого формується національна іден­тичність цього індивіда. Натомість національно-духовна диференціація (національне аб­страгування) – це паралельний національно-духовній ідентифікації процес, котрий полягає у розрізненні індивідом себе (саморозрізненні), вна­слідок несприйняття тих чи інших об’єктів та суб’єктів літературного твору (відмежу­вання себе, дистанціювання від них), в резуль­таті якого теж формується національна іден­тичність індивіда. У залежності від суб’єкта (актанта) даних процесів виділяємо три художньо-психологічні рівні: авторський, рецептивний і текстуальний. Комплексне вивчення процесів схожого типу передбачає, крім усього іншого, ще й врахування основних типів корелювань у такій системі: психіка суб’єкта – характерні рівні художньої актуалізації – найбільш продуктивна інтерпретація. Так, на психічному рівні “super ego” (над-свідомості) акту­алізуються культурно-національні ідеологічні коди, на рівні “Я” (свідомості) – національно-екзи­стенційні модуси (екзистенціали), на рівні “Воно” (підсвідомості) – архе­типи націо­нального підсвідомого. Усе це вимагає від дослідника уважного добору герме­невтичних стратегій, водночас евристичних, гносеологічних у плані виявлення й описання специфіки національної іден­тичності та адекватних тому чи іншому артефактові.

У Василя Стефаника, як і в кожного справжнього письменника, представлені обидва типи естетично-психологічних реляцій (взяті у їх композиційній складності), часто із переважанням саме підсвідомого моменту. Якраз це підмічено у характеристиці М.Єв­ша­ном авторської національної емпатії: “Чуємо не лиш саме розуміння всіх болів мужицької душі, але й те, що поміж самим поетом і тим світом, про який він пише, є якась глибша спільність, спорідненість”[22]. Саме ця глибока “спільність” (наслідок метафізичної гомо­генності національної людини та національного світу) дозволила письменнику збагнути і сутнісну загроженість українського світу, його “почорніння” (порівняйте із традиційно-фольклорним “білим світом”), як це спостерігаємо в антитезі світу дитинства (символу національної чистоти, світу “білого”, як біла “мамина сорочка”, немов Шевченкова “ляля в льолі білій”) із дорослим світом (символом світу зчужілого, а тому – “чорного”) в ліричній мініатюрі “Моє слово”: “Я скинув мамину сорочку. Мій дитячий світ і далеке покоління мужицьке лишилося за мною. Передо мною стояв новий світ, новий і чорний. Я ловився за його поли, а він згірдно глядів на мене. Як жебрак маленький” (120). Звідси, очевидно, і бере початок ота потужна насиченість художнього світу Стефаника об’єктами й актами націо­наль­но-духовної диференціації, настільки потужна, що нерідко спонукала говорити окремих літературознавців про “песимізм” письменника, а його творчість характеризувати як “чорну прірву”[23].

Окреслення специфіки національного абстрагування ми б завершили розглядом тих об’єктів – змодельованих у художньому творі текстуальних суб’єктів та об’єктів (усі вони по відношенню до актанта саморозрізнювального чи ототожнювального процесу є об’єктами), котрі, власне, і формують процес диференціації. У цьому плані проза Василя Стефаника є не просто вдячним ілюстративним матеріалом для такої теоретичної екзегези: остання значною мірою допо­магає збагнути сутність “чорноти” письменницького літературного універсуму, його коге­рентні особливості системотворчого характеру.

На противагу об’єктам національно-духовної ідентифікації, котрі витворюють плюсо­ве аксіологічне поле, об’єкти національно-духовної диференціації витворюють аксіологічне поле від’ємне, покликане відштовхувати незмаргіналізовану особистість, формуючи водно­час її національно конкретну людяність (духовність). Основні елементи національного абстра­гування ми б структурували, виділивши три характерні антропологізовані рівні їх побу­тування у вербальному часо-просторі: а) явища ідеологічно-культурні (чужинські ідеологеми та міфологеми, часто зовні привабливі ворожі ідеали (правди “з чужого поля”), чужі боги (пор. образ імперського Саваофа – офіційного ерзац-бога російського православ’я у Т.Шевченка), чуже мистецтво (часто антимистецтво), різноманітні антикультурні феномени (від антинаціональних “релігій” до антинаціональних політичних доктрин та систем “освіти”), чужа мова (або попсована своя – як-от суржик), чужі хронотопи, не- чи антинаціональні семіотичні системи (спорт, мода, кольористика та под.) тощо), б) явища антропологічно-психологічні (ворожо налаштовані чужинці, очужілі свої (духовні перевертні: маргінали, ренегати, манкурти, потурнаки, яничари, малороси, мадярони, хруні та ін.), окупанти-колонізатори (політичні, економічні, культурні та ін.), здеградовані під впливом чужин­ських антинаціональних ідей індивіди (злочинці, повії, божевільні та ін.) тощо) і в) соціально-цивілізаційні явища (антинаціональна система влади (окупантські порядки, чужинські антинародні закони, імперіалістичні програми “ощасливлення людства” та ін.), чужинські речі (як-от порожні у духовному плані американські “речі-привиди”, що протистоять речам національним у Р.-М.Рільке), несправедливі колонізаційні війни (на­приклад, російсько-кавказька у “Кавказі” Т.Шевченка), деструктивні національно-соціальні феномени (бідність, злочинність, покрит­ство, рекрутчина, еміграція і под.), інші елементи антицивілізації (наприклад, мегаобраз міста як епіцентру антиукраїнства у романах В.Підмогильного) тощо).

Домінантною рисою поетики Василя Стефаника, на думку переважної більшості науковців, є лаконічність і психологічна експре­сивність зображення, поєднані із “зовні при­хованим, але глибоким внутрішнім ліризмом і драматизмом”[24] ейдологічної тканини. Справді, “коротко, сильно і страшно пише ця людина” (М.Горький). Значною мірою автор досягає цього через максимальну національно-духовну ідентифікацію із своїми героями. “Душу мужика Стефаник зглибив до дна”[25], – слушно зауважив свого часу М.Євшан. Але очевидно, що не менше значення (поруч із колосальною технічною досконалістю, “незглибимим творчим ремеслом” в термінології І.Франка) відіграло й майстерне моде­лювання типових (!) у своїй масі образів національно-духовної диференціа­ції, зокрема, коли йдеться про драматизм (навіть трагізм) як наскрізний пафос та силу художньо-психологічної експре­сії, причому в обидва періоди творчості (1897-1900 і 1916-1933).

Особливості авторського емпатування та абстрагування, посилена увага письменника до психіки галичанина-селянина, домінування персонажа-“мужика” в якості протагоніста, – усе це детермінувало поглиблене витворення потужної групи антропологічно-психо­логіч­них феноменів. Передусім виразно окреслюються моделі важких психологічних станів і властивостей (найчастіше екзистенційного, “межового” характеру), що гнітюче діють на психіку реци­пієнта: відчаю (“Синя книжечка”, “Виводили з села”, “Стратився”, “У корчмі”, “Святий вечір”, “Май­стер”, “Осінь”, “Катруся”, “Новина”, “Дорога”, “Палій”, “Кленові лист­ки”, “Дід Гриць”, “Мати”[26]), суму (туги) (“Портрет”, “Вечірня година”, “Камінний хрест”, ”Скін”, “Вісту­ни”, “Похорон”, “Басараби”, “Вона – земля”, “Сини”), самотності (“Сама-самісь­ка”, “З міста йдучи”, “Святий вечір”, “Ангел”, “Озимина”), відчуження (“Суд”, “Палій”, “Злодій”), божевілля (“Палій”, “Сама заміська”, “Басараби”, “Вона – земля”), пом­сти (“Палій”, “Суд”), “мнєкості” (“бабськості”) (“Злодій”, “Такий панок”, “Марія”, “Суд”) тощо.

При цьому самі герої – носії окреслених станів – практично ніколи не перетво­рюються в об’єкти національного абстрагування: чи то батько, який з відчаю б’є рідних, як в “Осені”, або й топить власних дітей, як у “Новині”; чи то старий наймит Федір, який мститься багатієві Курочці за нелюдське поводження, спалюючи його маєток, і робить це з трудом та без зайвого зла: “Я чужого не хочу, лиш най моє вігорит!” (“Палій”,165). Тут негативне ставлення, прагнення диференціюватися викликає сам психічний стан, його анормальність.

Однак в окремих випадках маємо справу із ототожненням негативного психічного стану та його носія, як це спостерігаємо у випадку “мнєкості” в психічній структурі муж­чини на прикладі новели “Злодій”. Спійманий на гарячому злочинець, відчуваючи неминучу і жорстоку помсту (ограбована ним небагата сім’я прирікалась на не менш жорстоке біду­вання; так народжується тверда реакція “Великого Мусу”), помічає м’якість одного із газдів (Максима), цілує його в руку, і той зм’якає, іде геть, виправдовуючись перед сусідами: “Мнєкому ніколи не варт бути, бо мнєкий чоловік нездалий до нічого…” (211). Таку самокритичну нищівну оцінку підтримує і господар Георгій (якого не зупиняють і просьби дружини): “Ідіт, ідіт, бо ви не хлоп, але зальопана баба!” (212).

Представлені тут характерну для Стефаника бінарну опозицію – “камін­ність”/”м’я­кість” – і характер змодельованого галицького мужчини (ширше – характер нової української людини) Дмитро Донцов експлікує через образ жінки як символу “м’якості”: “Чи можна уявити собі шляхетнішу постать? Але коли вона, весталка домашнього огнища, свою посвяту і милосердя хоче зробити новим законом, протиставляючи його суворій правді землі, – стефаниківський мужик гремить на неї з такою злобою й погордою, якої рівної мало є в нашій літературі…”[27].

Назагал, окреслені психічні стани і властивості (якості) найчастіше зумовлені не індивідуально-психологічними, а суспільними причинами. І фактично усі ці експліцитно виражені об’єкти національно-духовної диференціації є елементами саме народного, а не індивідуального болю. Ще виразніше привнесений, неіманентний українській психіці (духовності взагалі), характер об’єктів антропологічно-психологічного типу простежуємо у підгрупі, котру формують вади (втілені у типі псевдозлочинців), що постають (актуально чи потенційно) через детерміновану чужинством деградацію людей. До основних від’ємних феноменів відносимо: безбожність (неповагу) молодих супроти старих (“Діти”, “Засідання”, “Осінь”, “Ангел”), самогубство (“Стратився”, імлі­цитно – і “Басараби”), побутові сварки (“З міста йдучи”, “Побожна”, “Лесева фамілія”, “Осінь”, “Катрусі”, “Кленові листки”, “Morituri”), покритство (“кур­винство”) (“Палій”, “Марія”, “Пістунка”, “Вовчиця”, “Гріх”, “Мати”) тощо.

Якщо висловлюватися в термінології Нортропа Фрая, то, мабуть, у цій підгрупі особливо гостро втілюється те, що канадський науковець називав демонічною образністю (попередні та наступ­ні групи лише підтвердження цьому). Але ця модель буття не іманентна українському світові. Всупереч Божим і людським законам син і невістка поневіряють діда і бабу, які їм свого часу передали всю свою убогу господарку (корівка, овечки, плуг), спонукають їх до праці і не дають нормально їсти (“А сегодни вони вповідают, що ви старенькі, слабенькі та й їжте маленько” (“Діти”,18)). Така неприродна для українців черствість, матеріалізація родин­них стосунків (хто старий і немічний – уже напівлюдина, щось, що заважає) з їх фунда­ментальною пошаною старших у роді, насправді зумовлена об’єктивною причиною – бідністю. І звідси скруш­не зітхання старого вдумливий читач адресує не стільки дітям, скільки справжнім винуватцям крайньої межі виживання: “…У цих людий вже нема Бога, ой, нема…” (“Діти”, 18).

Поза межами української традиції опиняються не тільки побутові чвари, викликані, як і в “Кайдашевій сім’ї” Івана Нечуя-Левицького, таки національними, а не соціальними причи­нами – браком життєвого простору для українців на власній землі. Ця запрограмована демонізація соціальних, зокрема родинних, відносин (спрацьовує часто неусвідомлений екзистенціал відчаю) конкретизується у темі самогубства (новела “Стратився”). Здоровий, красивий (особливо актуалізується цей момент, коли батько одягає понівечене анатомом тіло хлопця в покутський стрій), сповнений життєвої енергії селянський син Николай Чорний вішається у війську, не витримавши муштр і знущань. Очевидно, що тут не йдеться про якесь органічне протиставлення людини землі й мілітарної ідеї. Досить згадати хоча б образи українських воїнів (січових стрільців) – таких самих селянських дітей – у “Синах” чи “Марії”. Натомість протиставляються два світи: український (тут – у формі “мужицького”) й імперський – чужий, демонічний, убивчий (образи австрійського міста, казарми). У цьому фактично антисвіті українець занапащає душу: “Ска­жи ж мені, кілько служб наймати, кілько на бідні роздати, аби тобі Бог гріха не писав?..” (26).

Саме з чужого світу з’являються по-диявольськи привабливі спокусники. Детер­міно­ваний ними гріх утілюється в образі, здавалося б, абсолютно невинної дитини. Однак для матері (епіцентру родини), котра заради немовляти готова витримати кожну кару від чоловіка, а згодом сама накладе на себе покуту і піде геть з дому, бо, втративши честь, перестає бути частинкою національно-родинного буття, – якраз для цієї жінки-покритки немовля набуває демонічних рис (чимось схожу ситуацію спостерігаємо й у “Великому льосі” Т.Шевченка): “…Москов­ський байстрюк раз-по-раз шукає грудей. На стіні відбивається її кругла грудь, як гора, а губи байстрюка виглядають на стіні, як ненажерливий змій. Думає вона собі: “Цей хлопец, як опир, вітєгнув в мене всю мою жіночу честь і ще всю мою кров вітєгне” (“Гріх”,288). Правіковий український етос, тверда мораль землі викристалізовується саме на тлі таких об’єктів національного абстрагування, як покритство (ця ж ідея виражена і в Шевченковій “Катерині”).

Антропологічними об’єктами-моделями національної диференціації стають три ос­нов­ні типи текстуальних суб’єктів (як справжніх злочинців). Ці втілення чужинства формують третю підгрупу антропологічно-психологічних феноменів. По-перше, це  чужинці, взяті у найширшому значенні (поляки, мадзури, жиди, пани, дохтори, ксьондзи, чиновники, навіть гуцули) (“З міста йдучи”, “Засідання”, “Лесева фамілія”, “Майстер”, “Катруся”, “Ка­мін­ний хрест”, “Май”, “Воєнні шкоди”, “Слава-Йсу”, “У нас все свято”). По-друге, специ­фічні (конкретизовані) чужинці – окупанти (москалі, поляки, поль­ські жандарми, поліцаї, жовніри, мадяри, австрійці) (“Марія”, “Воєнні шкоди”, “Вона – земля”, “Дід Гриць”, “Слава-Йсу”, “Дурні баби”, “Червоний вексель”). По-третє, власні ман­курти (різні типи перевертнів: ренегати, багачі, зрадники, злодії, повії, байстрюки тощо) (“Палій”, “Злодій”, “Такий панок”, “Марія”, “Пістунка”, “Гріх”, “Мати”, “Червоний век­сель”).

Загалом надзвичайно національно толерантний, терпимий до неагресивних чужинців українець раптом помічає, що йому немає місця на своїй землі (знову актуалізується брак життєвого простору). Характерно, що на це вказує один із радних, ґазда (господар), не най­бідніша людина в селі, на  засіданні в канцелярії. Іван Плав’юк розповідає про ярмарок:

“– Дайте ми спокій з такими ярмарками, як теперішні! Жиди з панами цілий світ займили. Хто продає – жид, а хто купує – пан! А люде дес-не-дес шо грубшу яку штуку продают. Телятко, корову – то ще, ще, але волів вже мало.

  • Та бо тісно стало! (…) Тісні роки настали!
  • Правда, шо тісні. …нарід і не п’є, і не гайнує, а грейціра рівно не видит” (“Засідання”,54).

Кількома характерними штрихами неквапної і розумної ґаздівської бесіди змальовано вічно актуальний для підневільного народу економічний стан: скільки б ти не працював і як би ти не працював – елементарного добробуту (тим більше щастя) в чужій державі тобі не бачити. Твоєю працею скористаються пани (“Май”), твоєю землею (рано чи пізно) – “жиди” (“З міста йду­чи”) (не випадково у новелі “У нас все свято” з’являється пряма характеристика, яку можна прикласти не лише до спритних у фінансових махінаціях євреїв-орендарів, паразитуючих на бідах народу, а й до усіх “злочинающих” (Т.Шевченко) демонізованого світу, – “злодюга-жид”), використають навіть твоїх дітей (у соціальному (“Виводили з села” чи “Новина”) чи сексуальному плані ( “Палій”, “Мати”).

Прямими уособленнями антинаціонального зла стають окупанти. Найбільш часто, особливо у другий період творчості, згадуються москалі та поляки. Перші ще й жахають своєю дикістю (саме так їх описують буковинські утікачі у новелі “Вона – земля”). Галицькі реалії першого російського “визволення” (під час першої світової) не менш жахаючі у плані обширного антиукраїнського погрому: арешти, свавілля, зґвалтування, грабіж, винищення свідомих українців, зруйнування символічних могил Т.Шевченка та читалень тощо. Марія, головна героїня однойменної новели, згадує появу росіян (не випадково у тому спогаді зринає концептуальний маркер “хреста”, маркер танатоса (як і “кат” чи “Сибір”)): “Поле за кілька днів зродило багато, багато хрестів. І поміж ті хрести попровадили солдати її найменшого сина за те, що царя називав катом. Казали, що ведуть його на Сибір” (234).

У цій же ж новелі маємо цікавий приклад художньої метаморфози: козаки, яких спочатку Марія сприймає як чужинців-ворогів, згодом виявляються земляками-кубанцями (“українцями”). Засобом перетворення їх з об’єктів національного абстрагування в об’єкти національної емпатії стають націотворчі культурні константи – портрет Шевченка, його “Заповіт” та українська мова. Не дивно, отже, що саме до них звертаються місцеві жінки уже як до своїх захисників, фактично синів (так спрацьовує антиімперіалістична у своїй суті національно-духовна соборність усіх українських земель), однією лаконічною фразою викриваючи і справжніх окупантів, і їх політичний москвофільський міф (про “визволення” слов’ян): “…напишіть, аби світ знав, як нас москалі з ярма випрєгают” (240).

Однак найбільш гостро і болюче автор показує антинаціональну суть власних пере­вертнів. Демонізовані українці постають у двох інваріантах: національно-соціальному і національно-духовному. Перший тип представлений образами багатіїв-здирників, учорашніх “своїх”, котрі в страшній і виснажливій погоні за матеріальними статками (виснажують роботою і себе, і своїх дітей, і наймитів) втрачають людяність, духовність. А ці поняття для Стефаника завжди сутнісно національні. Не випадково глибоко ображений багатієм Курочкою старий наймит Федір порівнює його із чужинцями (“жид”, “кальвін”), увиразнюючи тим самим глибину духовного падіння цього чоловіка: “Мой, ти Курочко, то ти також за людьми? Таже ти гірше жида! (…) Та ти з людьми тримаєш? Я в тебе всю силу лишив, а ти мене вігнав босого на зиму! Таже ти гірше жида, бо то рахуєш не наша віра. Але пустє твої діти тото богацтво, ше з него сліду не буде! Ти кальвін!” (“Палій”,164).

Меншу міру соціального спостерігаємо у типі національно-духовних ренегатів (соціальне походження тут не має визначального значення; у парадигму включені як пани, так і селяни  (пор. образ селянина-покруча, залізничника у “Червоному векселі”)). Один з них – це типовий галицький манкурт-хрунь, панок Ситник, котрий заради кар’єри усе життя приховував, що він українець (“русин”), схоже до надпоручника Лукаша у “Пригодах бравого вояка Швейка” Ярослава Гашека. Він навіть ховав під ліжко портрет українського митрополита, щоб не образити своїх клієнтів-поляків. Взнавши про смертельну хворобу, у своїй крамниці старається покутувати найбільший гріх свого життя, – національного ренегатства, – навчаючи селян, що вони не повинні панів боятися, що вони ґазди із гідністю: “…я – чоловік ваш, я з вашої кости і крови”; “Пани ймили мене межи себе, я їм служив, я за вас забув, я грав з ними в карти…”; “…то так тепер є, що як ти – русин, то маєш тримати з русином, а як не тримаєш, то ти – послідний лайдак, драб і розбійник, розумієте?” (“Такий панок”,216). Трагедія в тому, що і каяття це, на жаль, запізніле, і зрозуміти його селянам важко. Для них він – дивак, пиячок, “такий панок”.

Особливим драматизмом сповнені багато конотовані образи повій як підтипу націо­нально-духовних манкуртів. При цьому і самооцінка (як у “Грісі”), і оцінка зовнішня збіга­ються – вони однозначно негативні попри імпліцитні намагання зрозуміти причини гріха: “Бодай дівки ніколи на світ не родилиси; як суки валєютси, одні закопані в землю, а другі по шинках з козаками. І нашо воно родитси на світ божий? І дурне, і пусте, ще й з вінком на голові” (“Марія”,230).

Вчинений добровільний блуд є справою не лише особистою, а передусім родовою, громадською, навіть загально­національною. Такий ракурс розгляду проблеми і водночас ступінь пізнання онто­логічної глибини духовного падіння (переродження людини із свого на чужого) простежуємо у новелі “Мати”. Покритство, як духовне відчуження від рідного народу, тут таврується найріднішою особою – матір’ю, донька котрої нагуляла дитину із московським офіцером (архетипна для нашої літератури доля Шевченкової Катерини). Спа­люючи пода­роване москалем добро, мати промовляє (пересипаючи своє поетично-експре­сивне мовлення мікрообразами національної диферен­ціації – метафорами, символами): “Твоє курвинство вже згоріло, коби-м і тебе можна запхати в той вогонь, але-м стара та немічна. (…) Ти заткала у мій сивий волос смердєчу квітку ганьби” (292). Вирок матері суворий, але справедливий – під час війни так карають за зраду (чимось нагадує мужність вчинку Гонти у “Гайдамаках” Шевченка, але на іншому рівні): “Житє твоє, небого, серед нас скінчилося, ти чужа всім, насип оцес порох у московську гарбату і зараз спокутуєш гріх” (292). “Ти чужа всім”, – так промовляє зболеним голосом люблячої (!) матері сама нація. Архетипи Землі і Матері закономірно зливаються тут в одну ейдологічну структуру.

Крім того, поруч із матір’ю, у цьому та й у інших творах (“Стратився”, “Суд”, “Новина”, “З міста йдучи”, “Воєнні шкоди”, “Гріх”, “Червоний вексель”, “Засідання” та ін.) автор моделює (не завжди експліцитно) ще одного текстуального суб’єкта (колективного індивіда) національного абстрагування (і водночас емпатування) – громаду. Остання може звужуватися до сім’ї чи родини (як у “Басарабах”) або розширюватись до мегаобразу цілого народу, нації (по суті, кожен із субординованих суб’єктів (індивід, сім’я, родина, громада) потенційно включений у націю – ієрархізовану систему природно-соціального та духовно-конвенціонального характеру) (найбільш виразно у “Марії”) як основних адресантів “голосу землі”.

Другу потужно представлену (на зразок рівня “представлених предметів” у поль­ського феноменолога Романа Інгардена) групу об’єктів національно-духовної диферен­ціації складають соціально-цивілізаційні феномени (найбільш інтенсивною у плані абстрагування стає соціальна сфера). На їх прикладі спекулятивна культурологічна опозиція культу­ра/цивілізація отримує конкретно-національну експлікацію. Художня прак­тика українського письменника є в цьому плані надзвичайно продуктивною.

Найбільш численну підгрупу даної групи формують негативні національно-соціальні явища: страшна бідність (убогість) переважної частини народу (“З міста йдучи”, “Засідання”, “Святий вечір”, “Новина”, “Осінь”, “Шкода”, “Камінний хрест”, “Лан”, “Кленові листки”, “Вістуни”, “Май”, “Похорон” та ін.), перманентний голод (“Новина”, “Сама саміська”, “Кленові листки”), виснажлива (просто убивча) праця (“Шкода”, “Камінний хрест”, “Палій”, “Нитка”), пияцтво (“Синя книжечка”, У корчмі”, “Лесева фамілія”, “Палій”, “У нас все свято”), наймитування (“Синя книжечка”, “З міста йдучи”, “Лан”, “Палій”, “Май”, “Сон”, “Вовчиця”), злодійство (“Засідання”, “Кленові листки”, “Злодій”, “Вовчиця”, “Шкільник”), вексельна система (“Підпис”, “З міста йдучи”), еміграція (“Мамин синок”, “Камінний хрест”), убивство (“Новина”, “Злодій”, “Суд”, “Пістунка”) тощо.

Характер національного абстрагування у даних феноменах визначається доміну­ванням національного (як пріоритетного, такого, що включає в себе усі інші можливі проблеми суспільного життя: сімейно-побутові, релігійні, расові, етнічні, статеві, класові, соціальні тощо, зокрема доведеного європейською гносеологічною традицією: від Руссо, Віко, Гумбольдта, Фіхте, Шевченка і Мацціні до Гайдеггера, Бердяєва, Рамоса, Донцова і Сміта). Невирішеність основного для нації питання – національної свободи і побудови власної національної держави – детермінує сталу неможливість вирішити порушувані соціальні питання на індивідуальному чи інодержавному рівнях. Так розширюється поняття “чорноти” трагічного стефаниківського світу.

Основним ґрунтом, на якому виростають усі інші національно-соціальні проблеми у вербальному часопросторі В.Стефаника, стає типовий для підневільного народу екзистенцій ний модус край­ньої бідності. Навіть відносно багаті селяни ризикують перетворитися у жебраків. Заможний чужинець – явище нормальне, а от заможний українець-селянин – ні, тому йому набагато легше втратити своє добро, ніж вибитися із нестатків (“З міста йдучи”). Вражаючий образ цієї соціальної дихотомії подано у новелі “Святий вечір”. Стара вдова-жебрачка сидить сама у своїй непаленій хаті на одне з найвеселіших християнських свят (Різдво), приймає подарунки (їжу та сорочку) від сина (який не спроможний їй навіть палива дістати якогось) та односельців. Щоб не замерзнути, п’є горілку і з розпачу, що не може вмерти, б’є головою у стіну, примовляючи (в дусі праукраїнських голосінь) до померлого чоловіка:

“–  …Ой, я вже з тобов ні, ой, ні! Я не твоя вже ґаздиня…

Пила.

  • Ой, не твоя! Я собі без тебе раду дала, я собі торби пошила та й межи люди пішла…” (“Святий вечір”,63).

Учора – “ґаздиня”, сьогодні – вже жебрачка, а її син та його сім’я – напівжебраки. І ця загрозлива нисхідна тенденція до зубожіння є типовою для галицького села межі століть.

Саме ця бідність і голод, що є її незмінним супутником формують стан безвиході. Усі ті індивідуальні чи соціальні шляхи (чергові об’єкти національно-духовної диференціації), що їх свідомо чи несвідомо обирають ті чи інші персонажі, зазда­легідь хибні, приречені на провал, життєвий програш, вони прирікають актанта на ще більше зубожіння, звиродніння, деградацію.

Одні обирають шлях виснажливої наполегливої праці, але обставини (найчастіше саме вони як національно-політичні закономірності, а не як доля, давньогрецький фатум) сильніші. У вдови Романихи помирає корова, на яку вона заробляла шиттям усе життя. Стара жінка в розпачі: “..Я цілий свій вік змарнувала, аби коровки дочекатися. Від чоловіка лишила-м си, син умер у воську, а я крірвала та робила і ніч і день. Такі зимові ночи довгі, а я до днини пряду, аж ми пучки спухают, аж пісок у очах стає. Лиш один Бог знає, як я тот грейцір гірко прєтала, заки напрєтала…” (“Шкода”,83). Смерть корови стає символом безплідності праці й ефемерності українського “щастя” у чужій державі (яка у цій підгрупі найчастіше зали­шається “за кадром”).

Інші, міняючи шило на мило, ідуть у найми, перетворюючись із господарів у “сіль­ських пролетарів”, життя яких минатиме у праці, бійках та пиятиках. Досить заможний Антін, поховавши дружину та дітей, пропиває свою господарку, віддаляючись від ейдологем національної емпатії, що становили колись його буття і буття його роду, – сім’ї, предків, волів, ґрунтів, ліса, поля, “приспи”, “вікна”… А залишається із паспортом (національно-диференційним мікрообразом), що відкриває йому двері у чорне наймитське життя: “…Книжечка від цісаря, усюда маю двері втворені. Усюда. І по панах, і по жидах, і по всякі вірі!” (“Синя книжечка”,14).

Ще інші пробують красти (явно невміло), як бідна вдова трухляву дошку з-під церкви, щоб хоч трошки запалити у хаті під час зими (“Засідання”). Або позичають гроші під заставу в банку, і векселі стають символом неминучої втрати цієї землі (“З міста йдучи”). Або, роз­чарувавшись у всьому і не бачачи майбутнього в рідному краю, стараються емігрувати до Канади, обрубуючи животворний для селянина зв’язок із рідною землею. Так Іван Дідух, збираючись з родиною за море, ніяк не може пережаліти (точно передає його стан діалектне “перебанувати”) за горбом (найгіршим у селі ґрунтом), на якому працював усе життя: “Так баную за тим горбом, як дитина за цицков. Я на нім вік свій спендив і докалічів-єм. Коби-м міг, та й би-м го в пазуху сховав, та й взєв з собов у світ. Банно ми за найменшов крішков у селі, за найменшов дитинов, але за тим горбом таки не перебаную” (“Камінний хрест”,107).

Не є справжнім виходом і побутове вбивство, до образів якого часто звертається письменник. Воно поглиблює й унаочнює нестерпність проблем, але не розв’язує їх: вбивство батьком дитини, щоб не розтягувати її муку життям: “…Будеш бідити змалку, а потім підеш у мамки жидам та й знов меш бідити”, – пророкує Гриць Летючий старшій дочці Ґандзі, котра відпросилася (“Новина”,131), вбивство господарями злодія (“Злодій”) чи вбивство бідними багатих на весіллі (“Суд”).

Цікаво й влучно характеризує парадигму “убійників” у В.Стефаника Д.Донцов. Якщо, скажімо, у “Злодії” спостерігаємо просто “убійника”, то вже у “Синах”, “Марії” та “Межі” – це “убійники pro pаrtria”. Перехідного типу – убивці-бандита – у прозі письменника нема (ця відсутність випливає з української традиції). Є лише “месник своєї приватної кривди” і захис­ник народу, апологет національного “рихту”[28]. Зрештою, цей “убивця” pro patria, січовий стрілець – герой національно-визвольної боротьби – і становить (поруч із образом націона­ліста-підпільника, оунівця (“Дурні баби”, “Гріх” (“Стара Марта давно хора…”)) персоніфікацію єдино­можливого виходу із замкнутого кола антина­ціо­нальних феноменів та закономір­ностей, що їх породжують. Лише “в своїй хаті своя й правда, і сила, і воля” (Т.Шевченко).

Явищами-детермінаторами жахаючих національно-соціальних об’єктів стають фено­ме­ни, утворені чужинськими (окупантськими) порядками (антиукраїнською системою влади), причому різними (австрійськими, російськими і польськими). Це і цісарська ре­крут­чина (“Виво­дили з села”, “Стратився”), і “кременал” (арешт) чи то за “радикально”-соціальну (“Лист”), чи за націо­нальну ідею (“Дурні баби”), і антиукраїнський суд, апріорна не­об’­єк­тивність якого змушує селян самим судити своїх одно­сельців, судом громади (“Суд”) тощо. Пряма характеристика нелюдської й антинаціональної суті влади подана у новелах “Камінний хрест”, “”Марія”, “Вона – земля”, “Воєнні шкоди”, “Morituri”, “Дід Гриць”, “У нас все свято”.

Особливу генералізуючу і водночас актуалізуючу домінантний код Окупації силу мають прощальні слова громади Іванові Дідухові перед еміграцією – українцеві уже немає місця на його землі, тут панує чужинство: “Ца земля не годна кілько народа здержати та й кількі біді вітримати. Мужик не годен, і вона не годна, обоє вже не годні. І саранчі нема і пшениці нема. А податки накипают; що-с платив лева, то тепер п’єть, що-с їв солонину, о тепер барабулю. Ой, ззолили нас, так нас ймили в руки, шо з тих рук ніхто нас не годен вірвати, хиба лиш гет іти. Але колис на ці земли буде покаяніє, бо нарід поріжеси! Не маєте ви за чим банувати!..” (“Камінний хрест”,105).

Особливо виділяється на цьому тлі такий об’єкт національного абстрагування як імперіалістично-окупаційні війни (“Дитяча пригода”, “Марія”, “Межа”, “Вона – земля”, “Воєнні шкоди”, “Дід Гриць”, “Слава-Йсу”, ”Гріх” (1933)). Вичерпний у національному плані страшний образ першої світової отримуємо через бачення хлопчика Василька (наївне і тому таке нестерпно-болюче), матір якого убила куля, а він тепер стає опікуном маленької сестрички (“Дитяча пригода”). В автобіографічній замальовці “Слава-Йсу” (1927) знову-таки по-стефаниківськи лапідарно окреслюється українсько-польська війна періоду ЗУНР: польська окупація – “велика трагедія” і для протагоніста-українця, і для України: “Війна. Львів наш. Мужики тікають з фронту. Треба покидати Львів, починається велика трагедія, яка дотепер триває” (283).

Поруч з такими глобальними соціально-цивілізаційними феноменами, як війна чи тотальна бідність, виписаними на рівні макро- і мегаобразів, спостерігаємо і підгрупу мікро­образних (найчастіше; окрім, хіба що, міста (“Такий панок”, “Дід Гриць”)) чужинських топосів і речей (виробів). Це векселі (“З міста йдучи”), панські маєтки (“Май”), корчми (“Палій”), подарунки повіям (“награбований жидівський крам”) (“Мати”) та ін. Однак найхарактернішм образом національного абстрагування тут виступає місто, антинаціональну суть котрого прагнули пізнати як попередники (Т.Шевченко чи П.Мирний) так і сучасники (М.Хвильовий, В.Підмогильний, Б.Антоненко-Давидович та ін.) Стефаника. Саме місто отримує рідкісну для письменника авторську експлікацію (через натуралістичні порівняння), котра об’єктивно виражає суть цього художньо-історичного демонічного локусу, у новелі “Такий панок”: “Він такий маленький панок у такім малесенькім місті, що там є багато жидів і один панський склепок. Тото місто стоїть посеред сіл, як скостеніле село, як падлина воююче, як смітник цілого повіту” (213).

Протиставлення село/місто виражає глибинну авторську системотворчу опозицію своє/чуже і лише у такій формі корелює із теоретичним протиставленням культура/циві­лізація. Код Дому для героїв Стефаника уособлюється селом, місто ж – це образ загрозливого Антидому. Не випадково характер цієї опозиції значною мірою зберігатиметься і в 30-х роках (акту­альна вона і сьогодні): в час посильної українізації західноукраїнських міст саме село, просякнуте іманентною для України національною ідеєю, стало могутнім націотворчим фактором: “Галицька інтелігенція розширювала просторові межі українського світу, Дому, в галицьких сполонізованих містах і не розчинялася у них, як східноукраїнська, а навпаки, викриста­лізовувалась саме як українська. На вакаціях у селі набиралася українського духу, щоб вистояти в неукраїнському місті і перетворювати його в українське”[29].

Третя група об’єктів національно-духовної диференціації – ідеологічно-культурні феномени (детермінанти) – представлена не надто широко і то найчастіше у підтексті або на рівні художньо важливих, але не завжди центральних ейдологічних структур. Це є природнім для художнього світу водночас ліро-епічного та реалістично-психологічного: рідкісне моделювання образу автора, опора на типові образи селян як організуючі центри розповіді, на їх психічні процеси, що загострюються у межових ситуаціях, – усе це зробило б якісь філософсько-аналітичні відступи чи розмисли (у плані осмислення ідеологічно-культурних явищ) зайвими у такого типу творах. Інтенція образів повинна пробудити співтворчість реципієнта, актуалізувати його думку на основі конкретного твору, конкретних емпатійно-абстрагуючих процесів. Тому, скажімо, чужинські ідеї та ідеали, їх імперіалістичну, націодеструктивну суть ми вловлюємо, аналізуючи наслідки в українському світі, як-от імперіалістичні війни, антинародна система влади, феномени бідності, голоду тощо. Десь поза творами залишаються явища анти­­­культури (зокрема антимистецтва), хіба що чужа віра (чужі боги) виписані досить послі­довно.

Характерним прикладом може бути трагічний образ (виховані ним внуки гинуть за Україну під час війни) свідомого українця-селянина діда Гриця в одноіменній новелі. Саме ця людина з народу, людина із твердо сформованою національною ідентичністю допомагає вирішити складне етико-релігійно-психологічне питання у дусі національно-екзистенціаль­ної методології (що підтверджує іманентність українській культурі цієї методологічної матриці ідеології українського націоналізму, її походження з глибин народної мудрості), зокрема, на рівні національного імперативу: усе, що йде на користь твоїй нації і не суперечить християнству – добро, а те, що шкодить нації і християнству – зло. Саме це допомагає старому чоловікові розвіяти ще один імперський міф про якесь “вище” розуміння Бога (сприй­маючи який, людина приймала іншу віру, чужу культуру і перетворювалась у пере­вертня, навіть яничара) і виділити свою і чужу віри; від нав’язливих апологетів останньої слід диференціюватися, щоб зберегти свою самість: “Але одна молода професорка таки мене пізнала. Не плаче, не заводит: “Діду Грицю, що буду робити, мій преложоний хоче, аби-м пристала на єго віру” – “Небого, кажу, не йди до них в гості, як вони твоєв віров гидуют, сиди в своїй хаті та їж чорний хліб” (“Дід Гриць”,266).

Неповнота проведеної інтерпретації творчості В.Стефаника, її часто редукційно-феноменологіч­ний характер очевидні. Однак навіть у такому вигляді вона дає підстави для ряду висновків, що стосуються як  прозового дискурсу письменника, так і теорії націо­нально-духовної іден­ти­фікації.

По-перше, саме різнонасиченість образами-моделями національних емпатії та абстра­гування зумовлює специфіку періодизації: імпліцитно-національний характер творчості Стефа­ника у перший період (національне часто – як другий план соціального), сформованого найчастіше із об’єктів національно-духовної диференціації, та експліцитно-національний у другий період, де відбувається поступове врівноваження об’єктів та суб’єктів обох націологічно-естетичних процесів.

По-друге, глибока народність цих творів (їх актуальність, доступність та громадозахисний характер) зумовила значною мірою і їх глибинну націо­нальність.

По-третє, властивий письменникові частковий когезійний феноменологізм під час побудови образів (зокрема, національно-диференційних) – усе зайве (описи, відступи, довгі характеристики тощо) вилучається, – зумовлює поетику лапідарності.

По-четверте, основними художньо-психологічними структуруючими елементами національного абстрагування виступають: національні архетипи Самості, Тіні, Землі, Матері, Ані­муса, Хати; екзистенційні модуси – відчай, бідність, туга, відчуження, відповідальність, боротьба, праця, твердість (“камінність”); національні коди – Окупаційний, Ідеологічний, Акціональний, Української Традиції (землеробської) тощо.

По-п’яте, художньо-методологічну палітру Стефаника формують різні художні методи – психологічний реалізм, експресіонізм, імпресіонізм, національний екзистенціалізм тощо. Це з, одного боку, робить його письмен­ником-класиком у плані ідейно-тематичному, когерентному (досить згадати тільки суцільні перегуки із творами Т.Шевченка; а твори Франка? Лесі Українки?..), а з іншого – блискучим новатором у плані зображально-виражальному – “паном форми” (але ніколи не “модер­ністом” у західноєвропейському сенсі цього поняття, хіба що “національним модерністом”). І взагалі, творчість таких письменників, як Стефаник, Іван Франко чи Леся Українка, українських модерністів, письменників “розстріляного відродження” чи “вісниківців” тощо ставить питання про переосмислення неадекватних художній дійсності марксистських чи ліберальних (у діаспорі і в Україні періоду 90-х) дослідницьких стереотипів, що стосуються понять “народництва” та “модернізму”.

По-шосте, основним пафосом, навіть творчою філософією стає донцовський “тра­гічний оптимізм” (до речі, генеральна філософія письменників-націоналістів): пісня в його душі – “розспівалася… як буря, розколисалася, як мамино слово. І став сильний і гордий. Вітер нагнув д’ньому всі квіти” (“Дорога”,139). Важко назвати цю творчу позицію та її реалізацію песимізмом. Інша справа, що у ній часто переважає саме трагізм (через потужну насиченість об’єктами національно-духовної диференціації), але трагізм віталістичного плану, трагізм, здатний “з самого болю черпати силу до його знищення; перемінити сей біль не в дощ сліз і не в крик розпуки, лише у всежеручий шал змагання з долею”[30].

Усе вищесказане (і не сказане) доводить загальнонаціональний характер творчості Василя Стефаника (про що переконливо свідчить інтерпретація основних аспектів націо­нально-духовної диференціації його дискурсу). Її високохудожня структура і потужне націотворче значення особливо актуальні в сучасну пору тотальної денаціоналізації українців, свідомого культивування естетичного несмаку, антимистецтва взагалі. Кам’яний, навіть іноді дуже чорний поетичний світ цього українського письменника, формуючи найосновнішу – національну – ідентичність індивіда, формує водночас і уявлення про неї як про онтологічно-екзистенційний підмурівок справжньої духовності – людино- і націотворення.


1 Рикер П. Конфликт интерпретаций. – М.:Медиум,1995. – С.154.

2 Євшан М. Василь Стефаник // Євшан М. Критика; Літературознавство; Естетика / Упор. Н.Шумило. – К.: Основи, 1998. – С.215.

3 Михайловська Н. Трагічні оптимісти. Екзистенційне філософствування в українській літературі ХІХ – першої половини ХХ ст.. – Львів: Світ, 1998. – С.119.

4 Костюк В. Фрагмент у творчості В.Стефаника (“Сама саміська”) // Слово і час. – 2000. – № 6. – С.62,66.

5 Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. – К.: Либідь, 1999. – С.29, 89.

[6] Сміт Е.Д. Національна ідентичність. – К.: Основи, 1994. – С.23,49.

[7] Там само. – С.152.

[8] Детальніше про національно-духовну ідентифікацію див.: Іванишин П. Теоретичні аспекти національно-духовної ідентифікації // Проблеми гуманітарних наук: Наукові записки ДДПУ. – Дрогобич: Вимір, 1998. – Вип.2. – С.152-162; Іванишин П. Поезія Петра Скунця (Художнє вираження національно-духовної ідентифікації ліричного героя): Автореф. дис… кандидата філолог. наук: 10.01.06 / Львівський національний університет імені Івана Франка. – Львів,2000. – 20с.

[9] Детальніше про національну ідентичність див.: Сміт Е.Д. Національна ідентичність…; Андрусів С.М. Модус національної ідентичності: Львівський текст 30-х років ХХ ст. – Львів: Львівський національний університет імені Івана Франка, 2000, Тернопіль: Джура,2000. – 340с.

[10] Стефаник В. Автобіографія // Стефаник В. Твори. – Регенсбург: ВС “Українське слово”, 1948. – С.XLVIII. Надалі сторінку із цього видання вказуємо в тексті в дужках.

[11] Гаморак Ю. Василь Стефаник (Спроба біографії) // Стефаник В. Твори… – С.V.

[12] Андрусів С.М. Модус національної ідентичності… – С.204.

[13] Там само. – С.205.

[14] Донцов Д. Май 1871 – Май 1931 (В.Стефаник) // Літературно-науковий вістник. – 1931. – Кн.V. – С.100.

[15] Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы ХЇХ-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. – М.: Издательство Московского университета,1987. – С.302.

[16] Там само. – С.307.

[17] Гаморак Ю. Василь Стефаник… – С.ІХ.

[18] Там само. – Х.

[19] Юнг К.Г. Психологические типы. – Мн: ООО «Попурри»,1998. –С.322.

[20] Там само. – С.323.

[21] Там само. – С.324.

[22] Євшан М. Василь Стефаник… – С.215.

[23] Там само. – С.213.

[24] Лесин В.М. Великий майстер реалістичної новели // Стефаник В.С. Твори. – К.:Дніпро,1964. – С.3-30.

[25] Євшан М. Василь Стефаник… – С.214.

[26] Тут і надалі в обойму включаємо лише найхарактерніші, на наш погляд, твори, а не всі, де зустрічається той чи інший концепт (прим. автора).

[27] Донцов Д. Поет твердої душі (В.Стефаник) // Літературно-науковий вісник. – 1927. – Кн..V. – С.145.

[28] Там само. – С.150.

[29] Андрусів С.М. Модус національної ідентичності… – С.104.

[30] Донцов Д.Поет твердої душі… – С.148.

 
 

      2001 р.

 
Рубрики: Наука і національне буття