Апологія апології, або Що в затінку вишневого садка

АПОЛОГІЯ АПОЛОГІЇ,

або

 ЩО В ЗАТІНКУ ВИШНЕВОГО САДКА

 

 

    Садок вишневий коло хати,

Хрущі над вишнями гудуть,

Плугатарі з плугами йдуть,

Співають ідучи дівчата,

А матері вечерять ждуть.

 

   Сім’я вечеря коло хати,

Вечірня зіронька встає.

Дочка вечерять подає,

А мати хоче научати,

Так соловейко не дає.

 

   Поклала мати коло хати

Маленьких діточок своїх;

Сама заснула коло їх.

Затихло все, тільки дівчата

Та соловейко не затих.

 

Тарас Шевченко

Для належного оцінення творів Тараса Шевченка, ба й для других наших давніших писателів,  у нас досі дуже мало зроблено… У нас досі більше любувалися тими творами, більше декламували їх, аніж старалися їх  р о з у м і т и.

 

                                                         Іван Франко

…Розуміння творчості Шевченка і висвітлення його особистості можливі  лише за  н а ц і о н а л ь н о г о  підходу  до національного генія.

Євген Маланюк

 

 

Очевидно, вірш Тараса Шевченка “Садок вишневий коло хати” – найбільш популярний твір Кобзаря. Його “проходять” у школі, його знають напам’ять, його читають і цитують, його декламують і навіть співають. Тому не буде перебільшенням твердження, що він давно, глибоко і назавжди увійшов у свідомість і душу народу.

І так триває вже півтора століття.

Але триває й інше.

Тут не місце для того, щоб характеризувати ставлення до цього твору і до самого Т.Шевченка з боку явних – самодержавних та імперкомуністичних – ворогів вільної, незалежної і державної України: їх намагання знищити образ національного Пророка в душі українського народу перекреслив час. Їх давно немає, а Шевченко був, є і буде “доки живуть люди”.

Проминемо й антишевченківські ескапади різних духовних калік і національних покручів типу М.Семенка чи М.Хвильового. Їхні справжні хазяї, яких вони помилково вважали за своїх “братів” і “товаришів”, дуже скоро  переконали їх, що порятунку нації треба було шукати не в “Капіталі” К.Маркса і не під хвостом московського двоглавого орла, а якраз у паплюженому ними “Кобзарі” Шевченка.

Не будемо зупинятися й на сучасній антишевченківській “творчості” різних “міфотворців”, “десакралізаторів” та сексуально виголоднілих істеричних дам чи дослухатися до  того, що єлейно блеє на заданий космополітичний мотив який-небудь псевдохристиянський “патріот-іскаріот” (П.Скунць). Їх уже  п о ч а л и  бити – і не тільки в прямому значенні: хоч поки що й спорадично, зате професійно, аргументовано і переконливо. І є всі підстави сподіватися, що далі буде… То ж дарма їхні закордонні пани-роботодавці витрачають на них свої долари: таки “буде бито царями сіянеє жито” (Т.Шевченко). Тим більше, що ніяке це й не “жито”, а дуже подібний до нього  бур’ян, що зветься стоколосся, замаскований псевдонауковою словесною половою. Всупереч обставинам, але таки гряде Українець – законний господар української ниви. Господар з Божою поміччю знищить отруйне стоколосся, вітер історії змете у небуття полову, як змів давно “отих царів, катів людських”…

А нам зараз ідеться про інше – про зміст і сенс Шевченкових творів. Бо розвінчання хибної чи фальшивої їхньої інтерпретації ще не означає осягнення суті спадщини Кобзаря. А воно необхідне: без Шевченка не відбудеться повноцінне відродження і державне самоутвердження української нації. І якраз у випадку із віршем “Садок вишневий коло хати” бачимо (навіть у науці!) брак такого осягнення, а як наслідок – “випадання” цього твору з напрочуд ідейно цілісного художнього світу Шевченка, що більше – спроби протиставлення його іншим, безсумнівно національно-ідейним творам Кобзаря. Чомусь вважається, що цей твір настільки простий та однозначний за своїм змістом, що відкритий для всіх і не потребує заглиблення в нього і якоїсь додаткової інтерпретації. Саме на це звертає увагу найвизначніший український поет  першої половини ХХ ст. Євген Маланюк, який зробив дуже багато для наближення нації до свого Пророка.

Ось, для прикладу, три цитати із його праці “Від Кобзаря до нації”.

Перша: “Шевченко був звульгаризований віддавна і досить міцно. Весь Прометеїв запал, вся пророча висота, вся нелюдськість змісту його таких на позір “людських” слів для більшости інтелігенції були порожнім місцем. Бралось від Шевченка те, що не вимагало жадних зусиль (підкр. нами. – В.І.), отже “садок вишневий коло хати” та славетний кожух із шапкою (“народницький” дух не зносив шевченкового сурдуту і диплома Академії Мистецтв!)”.

Друга: “Хто цієї монолітної суцільності Шевченка й готичного зростання його геніальної особистости не бачить, тому – поза “Реве та стогне” або “Садок вишневий” – головна суть, щирець його творчості й його історично-національного значення зостануться невідомі”.

І третя: “Тому якось не разять поруч себе, а навпаки органічно поєднуються в одну цілість Гонта й “Садок вишневий”, кривавий бенкет Тараса Трясила й цінціннатське “Поставлю хату і кімнату” (“Книга спостережень”, Київ, 1995, стор. 15, 31, 52).

Тут варто відзначити кілька моментів.

По-перше, мовиться не про злобно-вороже перекреслення, заперечення (наприклад, В.Бєлінським) чи свідому фальсифікацію (наприклад, Дж.Грабовичем) творчості Шевченка, а саме про її неусвідомлену  вульгаризацію (від лат. vulgaris – звичайний, простий) – занадто спрощену інтерпретацію, що веде до примітивізації і спотворення поетичних шедеврів, їхньої ідейної значимості та й самої особистості Генія.

Вульгаризували (і досі вульгаризують!) Кобзаря “не так тії вороги, як добрії люди” – “любезні земляки” та “добряги”: одні з “недомислія”, інші – зі страху перед ворожою владою, ще інші – зі страху перед полум’яними ідеями Шевченка, деякі – зі страху перед народом, який може ці ідеї “не так” зрозуміти…

Але всі вони сходились на тому, що а) у “Кобзарі” (мається на увазі вся поетична творчість Шевченка) є твори “можливі”, а є й “небезпечні”; б) “Садок вишневий коло хати” – твір, у якому “нічого такого” немає (у підросійській Наддніпрянщині за такий “безпечний”, тобто ідейно порожній, видавався й уривок “Реве та стогне Дніпр широкий” із “Причинної”; у підавстрійській Галичині – ще й поема “Катерина”…). А на цій основі робилися висновки про неоднорідність та неоднозначність творчості Кобзаря і відбувалося протиставлення Шевченкові – Шевченка ж…

По-друге, досконала зовнішня і внутрішня форма і, як наслідок, вражаюче реалістичний, яскравий, а тому легко впізнаваний  мегаобраз кожного з цих творів породжував (і породжує!) ілюзію вичерпності інтерпретації. Усе, мовляв, зримо, у точній відповідності з життям, породжене любов’ю до рідної природи і свого люду, без жодних небезпечних “ідей”, то чого ж тут дошукуватися, що ж тут інтерпретувати, якщо там більше нічого немає?

Такі примітивні очевидності – страшна, паралізуюча, часто вбивча річ. Саме через них і відбувається мимовільна чи довільна вульгаризація Шевченка: бачення його, за словами того ж Є.Маланюка, виключно в “селянській”, соціально-звуженій площині”, зведення національного Генія і пристрасного Пророка до рівня заплаканого “талановитого кріпака”, “народного поета”, “поета-мужика”, “поета-патріота, який дуже любив Україну і страждав за неї” тощо. І – нічого поза, а головне  понад тим: “Немовби й не було мене…”

По-третє, звульгаризованими, спотвореними творчість та особистість Шевченка постають не тільки тоді, коли за їхню інтерпретацію беруться інтелектуально куці, духовно карликуваті та ідейно сліпі чи засліплені люди, а ще й тоді,  коли до цих творів підходять із позицій класової боротьби, соціалізму, комунізму, марксизму, позитивізму, фрейдизму,  космополітизму, постмодернізму та інших штучно змайстрованих “ізмів”, чужих самій національній суті Поета.

Найяскравіший цьому приклад – гіркий і дуже повчальний, застерігаючий  шевченкознавчий досвід великого Каменяра. Коли І.Франко підходив до Шевченка з національно-екзистенціальних позицій, з-під його пера поставав колосальний образ національного Генія і духовного Провідника нації. Коли ж, намагаючись здолати “застарілість наукового методу і застарілість самих поглядів на життя, світ і історію” і позбутися Шевченкового “українського націоналізму та козацького патріотизму”, він пробував застосувати тут запозичені скельця модних тоді позитивізму і соціалізму, боротьби класів і навіть “пролетарського інтернаціоналізму”, то виходила, як у праці “Причинки для оцінення поезій Тараса Шевченка” (“Мозаїка”, Львів, 2001, стор. 108, 112), якась потворна карикатура – і на Гайдамаччину, і на Шевченка, і на самого Франка-літературознавця. На щастя, І.Франко мав мудрість і найвищу мужність – помічати і виправляти свої помилки, щоразу виборсуючись із трясовини чужих концепцій, теорій і доктрин на твердий грунт національного… І якщо Шевченко буквально в кожному своєму рядку – Істина, то Франко – це перш за все мужній, безкомпроміснй і тернистий шлях до Істини.

То ж абсолютно справедливою є думка Є.Маланюка, що збагнути національного генія можна тільки з національних позицій. Складовими такого національного підходу є не лише етнічність, патріотизм та стурбованість долею “простого люду”, але передусім – українська національна ідея: і як категоричний імператив усіх форм свідомості дослідника, і як національно-екзистенціальна методологічна домінанта кожної конкретної стратегії пізнання явищ національної культури, національної дійсності, національного буття взагалі.

Національний підхід до творчості Кобзаря необхідний, бо вся без винятку його творчість виникла як результат саме такої світоглядної та психологічної настанови самого митця, уся дійсність інтерпретується ним виключно з національних, націоцентричних позицій: це завжди образ дійсності, створений, витлумачений та оцінений саме українцем, який почуває себе відповідальним за долю цілої нації.

 

 

 

Бо де нема святої волі,

Не буде там добра ніколи,

Нащо ж себе таки дурить?

(“Царі”)

 

Ще символісти поділяли голосні звуки на “добрі” (“а”), “тривожно-сумовиті” (“у”) та “піднесені” (“о”). Задовго до них Шевченко віртуозно використовував цей фонетичний фактор досягнення звукописно досконалої і семантично навантаженої інкантації рядка

 

“Садок вишневий коло хати…” – лірична мініатюра в жанрі ідилії, романтично ідеалізований поетичний малюнок літнього вечора в селі, вірш-спомин і вірш-мрія про майбутнє. За висловом І.Франка, “вся та вірша – се немов моментальна фотографія настрою поетової душі, викликаного образом тихого весняного українського вечора” (Франко І. Із секретів поетичної творчості. – К., – 1969. – С. 101).

Музичні інтерпретації – М.Лисенка, Я.Степового, Г.Хоткевича, П.Чайковського, Я.Макарова, Р.Скалецького, О.Носика та ін.

Датується орієнтовно: 19-30 травня 1847 р., Петербург; вперше надруковано у журналі “Народное чтение” (1859. – № 3. – С. 152) без назви і прізвища автора.

Т.Шевченко. Кобзар.

Київ. 1998. С. 447).

Примітки Валерії Смілянської.

Катерина, покидаючи рідну хату:

Пішла в садок у вишневий,

        Богу помолилась,

Взяла землі під вишнею,

На хрест почепила…

(П.Скунць: Порозносять всю вітчизну…)

Ситуативна “фотографічність” твору (фотографія – уже реалістична)

 

Цей твір – усе, що тільки завгодно, але – не ідилія: тут немає ні грана неминучої в цьому жанрі ідеалізації дійсності. За жанром “Садок вишневий коло хати…” – типова елегія. Але – тільки за жанром. Так само, як “Мертві душі” М.Гоголя – не поема, а “Пастораль ХХ століття” Л.Костенко – не пастораль. В усіх трьох творах маємо справу з метафоризацією на рівні жанру, де  жанрово-змістова подібність контрастує із їхньою жанрово-смисловою сутністю.

Підтверджує це й означення застосованого у творі художнього узагальнення: ідеалізація чи типізація?

Ідеалізація передбачає моделювання образної системи на основі позитивно-ідеальної заданості, часто винятковості, – з метою уподібнення, гармонізації чи контрастування художнього світу з авторським ідеалом, а не з дійсністю.

У вірші “Садок вишневий…” вид художнього узагальнення інший. Це – типізація: намагання через ситуативну “фотографічність” твору, через типово-реалістичні образи, через “форми самого життя” досягти максимальної “упізнаваності”, адекватності, ізоморфності та переконливості твореного художнього світу із сутністю національного буття – з метою пізнати, розкрити й утвердити людино- і націотворчу самодостатність і позитивність цього буття, його перевагу над нав’язуваними народові окупаційними вартостями і способом життя. Інтенція заперечення імперських оцінок нашого народу, інтенція захисту нації, Шевченкова апологія України тут реалізується через найпереконливіший аргумент – через типово-реалістичну картину зі щоденного  українського життя, за яким – іманентні закономірності споконвічного національного буття. Посилюється ця реалістична типовість зображеного ще й тим, що образи персонажів тут – підкреслено типові і цілеспрямовано не індивідуалізовані (як і на картині “Катерина”).

 

 

Хронотоп: час і місце зображених подій. З одного боку, чітка конкретизація місця дії – сільське подвір’я, село, Україна; з іншого – відсутність вказівки на географічний топос: дія може відбуватися “по всій Україні” – це явище не регіонально-виняткове, а національно-типове. Подібно і з часом. З одного боку,  кожній сцені визначено (у координатах звичного селянського виміру) точний час: смеркання, надвечір’я, пізній вечір. А з іншого – цілковита відсутність ширших хронологічних означень. Це могло відбуватися вчора, сто літ тому, за цілі тисячоліття до цього… Бо зображено не випадок чи виняток, а стан, закономірність, традицію, що стала звичним і споконвічним українським побутом. Сформований за віки,  тепер цей народний побут діє як постійна, ритуалізована, освячена традицією матриця поведінки і національного людинотворення. Життя покоління і буття народу органічно поєднані. Національне споконвічно-буттєве реалізується через особистісне сьогочасно-життєве. І так було тисячі літ. Здавалося, “ніхто його не додбає і не розруйнує”… Якби ж то!..

 

 

За рецепцією образи (макрообрази) цього твору – слухові (“хрущі гудуть”, “співають дівчата”, “мати хоче научати, та соловейко не дає”), аудіально-візуальні (“тільки дівчата та соловейко не затих”) та зорові (усі решта).

За предметом зображення: образи людей – окремі персонажі (дочка,  мати), образи колективні (плугатарі, дівчата, сім’я, діти), збірні (матері), образи тварин (соловей, хрущі), образ явища природи (“вечірня зіронька встає”), образ-краєвид (пейзаж); образи-картини – І, ІІІ строфи), образ-сцена – ІІ строфа (“сім’я вечеря”).

За метою зображення і характером оцінки –  виключно образи позитивні.

За функцією у творі: головні (мати, дівчата, соловейко), другорядні (плугатарі, матері, сім’я), епізодичні (діти, вечірня зоря).

За художнім методом і структурою всі образи твору – реалістичні та фольклорно-етнографічні.

За масштабністю: макрообрази камерні, картини – монументальні.

За характером узагальнення – типові, архетипні, концептуальні (образи-концепти: співаючі дівчата, соловейко).

За семантикою: автологічно-денотативні (пейзаж, плугатарі, матері, мати, дочка, діти) та металогічно- конототивні (дівчата, словейко).

За генезою моделювання: традиційно-етнографічні.

За ступенем новаторства: макрообрази – типово-традиційні, мегаобрази кожної строфи і мегаобраз цілого твору  – оригінальні.

За місцем в естетичній системі: мегаобраз (із трьох вужчих мегаобразів кожної строфи); макрообрази (пейзаж, плугатарі, дівчата, матері, сім’я, дочка, соловейко, мати, діти); мікрообрази-композити (пейзажу) – садок, хата, хрущі; мікрообрази – художні деталі: “з плугами”, “вечірня зіронька встає”.

 

За  архітектонікою – це вірш-триптих: твір, мегаобраз якого складається із трьох окремих картин – мегаобразів вужчого обсягу.

За композицією кожна із трьох строф – це побутова картина із чотирьох макрообразів. За жанром – елегія.

За поетикою – це класичний твір, у якому автор через комбінацію реалістичних макрообразів і відмічених (упізнаваних, звичних, ритуалізованих) мізансцен вибудовує в уяві реципієнта (читача, слухача) складний, але цілісний мегаобраз традиції, який є знаком змісту, тобто носієм тої ідейно-естетичної інформації, що становить зміст твору.

За змістом – картина із звичного життя українського села: фрагмент споконвічного українського світу, де праця, побут, дозвілля, виховання дітей,  сприйняття природи тощо пронизані високою національною духовністю і виступають неодмінними і постійними формантами творення рафіновано шляхетної, естетично чутливої і високоморальної  особистості.

За сенсом (смислом): історико-генетичним (первісним, початковим) – це поетичне заперечення шовіністичних інвектив на адресу українського народу, апологія, захист  українського села, нації в цілому;  історико-функціональним (за місцем і роллю в національній свідомості) – це архетипний образ України.

 

Отже, у виникненні та сприйнятті образу виняткова роль належить уяві. Спробуймо простежити за тим, як формується образна система першої строфи вірша Т.Шевченка “Садок вишневий коло хати”.

Перше, що кидається у вічі, – вірш не має назви. Відомо, що поет довго вагався і перебирав різні варіанти (”Весняний вечір”, “Майський вечір”, “Вечір”), але зрештою пустив цей твір у світ без назви. І, як ми зараз побачимо, глибоке відчуття законів рецепції мистецтва не підвело геніального митця.

Одна строфа. Одне речення, поділене на п’ять рядків. Жодного лексичного образу, поетизму, рідкісна для лірики фактична відсутність тропів: єдині прикметники “вишневий” та „вечірня” – не епітети, а звичайні означення за відносністю. (У вірші взагалі єдина метафора – “зіронька встає”.) Але яка жива, динамічна, повнозвучна картина! Як вона постає? І як, всупереч рядкам – синтаксичним конструкціям підкреслено номінативно-констатуючого характеру – виникає оте відчуття руху і повноти життя?

Ми сприймаємо перше слово – “садок”. Спрацьовує друга сигнальна система – мова. Свідомість реагує на корінь “сад-“, і в уяві постає певна сукупність дерев. Але суфікс “-ок-“ миттю коригує це уявлення, і картина змінюється, зменшується – до декількох дерев. І тут починається непомітна, неусвідомлювана, але напружена робота уяви: який саме садок, з яких дерев, у яку пору року, у якому місці тощо. Усе це зринає в уяві, цей калейдоскоп гарячково змінюється: іде пошук потрібного аналогу. Слово “вишневий” звужує його, частково конкретизує, а словосполучення “коло хати”  доповнює і локалізує віднайдений, але ще не визначений образ садка. Дія, виявляється, відбувається в селі (у місті – будинки). В уяві виникає макрообраз сільського краєвиду (пейзаж), але він лише намічений, бо не конкретизований його центральний компонент –  мікрообраз садка, який по-різному виглядає влітку і взимку, восени і весною. І тільки наступний рядок (“Хрущі над вишнями гудуть”) завершує пошук, підказуючи час (травень) та   вигляд (пора цвітіння) і цього мікрообразу, і пейзажу в цілому.

Зрозуміло, що наявність назви, наприклад, “Майський вечір”, зробила б цю колосальну роботу уяви зайвою, а тому й сприйняття твору було б суттєво збідненим, статичним, монотонним.

Наступні рядки розширюють це уявлення до розмірів картини сільського життя, олюднюють її – доповнюють макрообразами людей, визначають місце спостерігача-обсерватора – очевидно, на вулиці, неподалік хати (чути хрущів), звідки добре проглядаються хати край дороги. Он, важко ступаючи натомленими ногами, “Плугатарі з плугами йдуть” (макрообраз доповнений мікрообразом – “з плугами”), за ними, незважаючи на втому, “Співають ідучи дівчата”, а ось, кожна коло своїх воріт,  “матері вечерять ждуть”.

Гудіння хрущів озвучує і цей красивий та мирний макрообраз і цілу картину сільського надвечір’я після нелегкого трудового дня, навіває спокій і… легкий сум, з яким так контрастує дзвінка пісня дівчат. Але звідки береться і цей смуток, і цей контраст? Адже в тексті немає жодного слова, яке б настроювало на відповідний лад.

Зверніть увагу на фоніку строфи, і стане зрозумілим один із механізмів сугестії (впливу, навіювання), який діє на нас. Т.Шевченко тут застосовує те, що потім так широко використовували символісти, – сугестивний потенціал різних звуків. Наприклад, коли в людини  хороший настрій, вона щось наспівує, моделюючи звук “а” (“ля-ля-ля” чи щось подібне), але ніколи  не “у” – звук негативних відчуттів: втоми, тривоги чи суму. “Хрущі…гудуть”: тут алітерація на “у”, тобто звук,  який непомітно навіює легкий сум, – може, тому, що справжня краса завжди сприймається з відчуттям її короткочасності, минущості. “Плугатарі з плугами йдуть”: тут у звуках “у” – і ритм важких кроків, і виразний відтінок втоми. Тоді як інкантація (ритмічно-звукова організація, звучання) рядка “Співають ідучи дівчата” створює враження легкості, піднесеності, радості. Вони теж тяжко працювали в полі – поганяли волів чи розбивали груддя. Але вони молоді, а молодь швидко відновлює сили. Ідуть собі, співають – радіють, що скінчилася праця, що ввечері підуть на вулицю… А от в останньому рядку (“А матері вечерять ждуть”) через єдиний звук “у” в сприйняття цього образу вкрадається природна нотка суму. Бо мати і сум – нероздільні. Таке життя. Така суть материнства…

Ось приблизно так уява, стимульована геніальним текстом, усього з чотирьох макрообразів  витворює в нашій свідомості на диво прекрасний, промовистий і цілісний мегаобраз – першу частину триптиха, яким насправді є цей невеличкий твір. До речі, автор спеціально подбав, щоб наше сприйняття цього тексту не було фрагментарним, дискретним. Так, кожен рядок тут виконує функцію окремого речення, що підкреслюється початковими великими літерами. Але поет, підказуючи нам внутрішню єдність зображуваного і спосіб його рецепції, не розділив їх крапками, а використав інший розділовий знак, який тут виступає знаком переліку, тобто – комами, тим самим граматично, пунктуаційно та інтонаційно об’єднавши їх в одне складне речення, що викликає у свідомості читача таке ж єдине образно-смислове ціле – мегаобраз.

 

Проблема інформативності образу потребує особливої уваги.

Носіями інформації є і текст, і образ. Але їхні інформативні можливості дуже різні. Спробуймо порівняти їх на прикладі того ж вірша Т.Шевченка “Садок вишневий коло хати”. Обмежимось тільки образом матері, тим більше, що автор аж тричі звертається до нього у цьому творі.

Із тексту дізнаємося наступне: “матері вечерять ждуть”, “мати хоче научати”, “поклала мати коло хати маленьких діточок своїх, сама заснула коло них”. У кожному із цих трьох випадків  зміст текстуальної інформації дорівнює сумі лексичних і граматичних значень слів, з яких складається текстове повідомлення. У цілому ж текст інформує нас про те, що якась жінка разом з іншими очікувала повернення своїх рідних з поля, потім, під час вечері, хотіла повчати свою дочку, а після цього поклала спати своїх дітей і сама заснула коло них. Це все.

А тепер погляньмо на те, що дає нам образна інформація. Ще раз відтворімо в уяві мегаобраз твору. Уздовж дороги – хати з квітучими вишневими садками, а біля кожних воріт – матері. Це жінки різного віку і вигляду, але – і в цьому диво образотворення! – наша уява чомусь вимальовує тільки приємні, симпатичні обличчя. Бо вони – матері, а всі матері – найкращі в світі люди. Вони  різного віку, на них різний, але типовий для Шевченкового краю того часу одяг, і саме він допомагає нам вирізнити молодиць у хустках та старших, поважних жінок з очіпком під хусткою.

Ми вдивляємось у найближчу до нас жінку і бачимо, що це миловидна молодиця, їй ще немає й сорока років (у неї є старша дочка на виданні, яка он повертається з батьком із поля, а ввечері вже піде “на вулицю”,  але в неї ще й кілька маленьких дітей). Ми знаємо, що це турботлива господиня і любляча та водночас вимоглива мати. Вона виглядає своїх із поля – щоб вчасно підсунути горщики з їжею до вогню, приготувати для них теплу воду та зміну одягу тощо. У неї болить серце за натомлену працею дочку, але вечерю подає на стіл не вона, а саме дочка – її ж треба підготувати до заміжжя, до життя в чужій сім’ї, виховати з неї справжню господиню. Інакше і дочці буде лихо у свекрухи, і будуть проблеми з одруженням інших дітей – ніхто ж не поткнеться женитися туди, де мати нічого не навчила своїх доньок. Вона намучилася за цілий день із дітьми, але вкладає їх спати без крихти роздратування, а з відчуттям ніжності до “маленьких діточок своїх”.

Це – мудра жінка. Бо мудрість – це поєднання розуму з добротою, а якраз ці якості проявляються в її діях. А ще вона – чуйна і високодуховна. За вечерею вона “хоче научати, та соловейко не дає”. Ця проста українська селянка, можливо, кріпачка, спиняє свої повчання, доречні і необхідні, бо заслухалася у спів соловейка: як же перебивати Божу птицю? Вона розуміє, що чутливість до прекрасного для дочки – майбутньої дружини, матері – можливо, більш важлива, ніж її повчання. Бо що ж це буде за людина, якщо вона, як потім скаже М.Рильський у “Діалозі про мистецтво”, “солов’я не в силі зрозуміть”? А вона – розуміє. І хоче, щоб красу розуміли і її діти.

Ось приблизно таким постає перед читачем образ матері із цього твору.

А тепер зіставте текстуальний обсяг інформації про матір із тим, що несе нам її образ, і стане зрозумілим, чому художній твір вважається найпотужнішим носієм інформації.